МИР

Жан Кокто. Беседы о кинематографе

Предисловие
Жан Кокто занимает уникальное место в современном кинематографе. Он — первый из крупных литераторов, кто в действительности заинтересовался возможностями фильма как выразительного средства. Он изучил его тех¬нику, или, скорее, он ее переизобрел для собственного применения. Таким образом, он создал кинематографическую поэзию, которая во всем блеске воссоединяется с его театральной поэзией — поэзией романа, поэзией гра-фической и хореографической, которыми он ранее обогатил французское искусство.
Полагаясь на значимость его «поэзии критики», я осмеливался ожидать от Жана Кокто и труда о кино, который был бы посвящен специфическим проблемам последнего, эквивалентным «профессиональной тайне» писателя: сборника мыслей и рецептов, воспоминаний и мнений свидетельства исключительной ценности, по¬скольку оно исходило от автора, пришедшего в кино, а не порожденного им.
Жан Кокто… был полон желания реализовать мой проект. При этом он поставил условие: не писать книгу, но «наговорить» ее вместе со мной. Теплота и импровизационность дружеских разговоров казались ему предпочтительнее одиночества писателя. Таким образом, была предопределена форма этих «Бесед». Они были застено¬графированы «по живому», во время нашего пребывания в деревне, где ничто не отрывало нас от наших разговоров, и сохраняют (как Жан Кокто этого хотел) всю свободу и свежесть импровизации.
Мой вопросник был, естественно, нацелен только на то, как «делается кино». Но так как по складу своего ума Жан Кокто не мог терпеть каких-либо ограничений, в наших беседах (я хочу сказать: в его ответах) присутство¬вали точные детали, трепетные секреты творца, на что я надеялся, но сохранилась и широта охвата. Таким образом, «Беседы» пестрят мнениями по всем другим проблемам: искусство вообще, психология публики, психология критики, стиль, время. К тому же они завершают патети¬ческую исповедь творца, терзаемого его демоном.
Жан Кокто объявляет в один из моментов этого диалога (где я так неудачно пытался исполнить роль Эккермана при Гете), что каждый большой артист, даже если он рисует ставни или пионы, всегда вычерчивает свой собственный портрет. Наши беседы подтверждают это. В них непреднамеренно возникает верный портрет Поэта в античном смысле этого слова (человека, который творит), то есть человека, который использует на службе ума все возможности таланта и своих рук.
Андре Фрэно, 1951 г.
Андре Фрэно. Я хотел бы, дорогой Жан Кокто, чтобы эти беседы не касались бы ничего, кроме вашей деятельности в области кинематографа. Могли бы мы вести наш разговор под этим специфическим углом зрения?
Жан Кокто. Это невозможно. Потому что кинематограф для меня такое же выразительное средство, как и всякое другое. Разговор о нем поведет меня, но разным путям. Я использую специально термин кинематограф, чтобы не путать посредника, в роли которого он выступает, с тем, что обычно называется кино. Это довольно-таки подозрительная разновидность музы, в том смысле, что она не терпит ожидания, тогда как все другие музы ждут и их должно рисовать или ваять в позе ожидания.
Люди постоянно жалуются на затяжки, на длинноты произведения, которое они видят в первый раз. Кроме того, что зачастую это происходит от того, что они не умеют слушать, или от их невнимания к подтексту, они забывают, что произведения классиков изобилуют длин¬нотами и затяжками, которые они приемлют потому, что это — классики. Их можно подвергнуть подобным же упрекам, так как речь идет о качествах, изначально присущих. Драма кинематографа состоит в необходимости немедленного успеха. Препятствие — устрашающее и почти непреодолимое, которое порождается стоимостью фильма и обязательностью кассовой выручки. Я только что вам сказал, что все музы должны изображаться в позе ожидания. Произведения искусства могут и должны ждать. Часто они дожидаются смерти автора, чтобы ожить. Может ли кинематограф найти свое место среди муз? Всякая муза бедна: ее деньги вложены в дело. Муза Кино слишком богата, и ее очень легко разорить одним ударом.
Добавим, что кино — это своего рода место досуга, развлечение, которое публика, увы, имеет привычку смотреть походя. Для меня же образный механизм был лишь средством сказать некоторые вещи визуальным языком, вместо того чтобы излагать их с помощью чернил и бумаги.
А. Ф. Я хотел бы услышать от вас уточнение вашей дефиниции кино, как развлечения толпы и того, что вы понимаете, в противоположность этому, под словом «кинематограф» — как средство самовыражения.
Ж. К. То, что называют «кино» в общепринятом смыс¬ле, и сегодня не является чем-то таким, что дает повод для размышлений. Туда входят, смотрят (немного), слушают (немного), выходят, забывают. Но я полагаю, что кинематограф — могущественное орудие для распространения мысли, даже в той толпе, которая этому сопротивляется. «Орфей» притягивает, заинтриговывает, дразнит, возбуждает негодование, но вынуждает к дискуссии с другими и с самим собой. Я знаю, что и книга должна быть прочитана и перечитана, чтобы занять надлежащее место. Но директора кинотеатров наблюдали, как зрители «Орфея» приходили смотреть его по многу раз и приводили новых. Кроме того, инертная или недоброжелательная публика дает возможность нескольким внимательным людям видеть произведение. Не будь этой публики, те неизвестные люди, к кому я и обращаюсь, не восприняли бы мою идею. Это достаточно важная посредническая сила. Вы мне скажете, что если произведение идет ко дну, то идея умирает. Это верно. С «Орфеем» я подверг себя огромному риску. Ведь любопытство смотреть на нечто необычное воспитывает в публике лень, которая удаляет ее от трудных фильмов. Я каждый день получаю письма, доказывающие, что я прав. Те, кто их пишет, жалуются главным образом на публику, с которой они оказались «заточенными» лицом к лицу с произведением. Они забывают, что эта самая публика позволила им это ощутить.
А. Ф. Я возвращусь к определению, которое меня поразило, — «образный механизм». Что вы подразумеваете под этим? Вы хотите сказать, что вы так же используете кинематографические образы, как писатель образы литературные?
Ж. К. Нет. Кинематограф требует своего синтаксиса. Этот синтаксис создается только связью образов, их столкновением между собой. Ничего удивительного в том, что особенность синтаксиса, свойственного нам (нашего стиля), переводится на язык визуальных образов и остав¬ляет в замешательстве зрителей, привыкших к стилю халтурных переводов или стилю их газеты. Восхититель¬ный язык Монтеня, переведенный в визуальные образы, столь же тяжело воспринимали бы с экрана те зрители, которые с трудом читают его тексты.
В фильме я прежде всего забочусь о том, чтобы образы не выстраивались чересчур гладко: надо противопоста¬вить их, пригнать один к другому и срастить, не нарушая их выразительности. Однако критики кинематографа обозначают словом «кино» жалкий поток, который они принимают за присущий ему стиль. Они бросают мимо¬ходом, что фильм может быть хорош, но он — «не кино», или что фильму не хватает красоты, но это — «кино» и так далее. Это принуждает кинематограф становиться нечем иным, как развлечением, вместо того, чтобы быть проводником мысли. Это приводит наших судей к тому, что они за два часа и в пятидесяти строчках выносят приго¬вор произведению, которое подытоживает двадцать лет работы и опыта.
А. Ф. Я прекрасно понимаю теперь интерес, который могло представлять в один из моментов вашей творческой биографии открытие кинематографа как средства передачи мысли. Она выражается у вас столькими раз¬личными способами. Но нашли ли вы в этом новом способе большую свободу?
Ж. К. Нет. Даже если ты свободен делать то, что хочешь, существует, увы, слишком много очень тяжелых обстоятельств (капиталы, цензура, личная ответственность перед артистами, которые соглашаются получать оплату лишь после выхода фильма) для того, чтобы быть полностью свободным — в моем понимании.
Я не говорю о действительных уступках, но о чувстве ответственности, которое нами руководит и загоняет нас в угол, в чем мы не отдаем себе отчета. Абсолютно свободным я себя чувствовал лишь в «Крови поэта», потому что это был частный заказ (виконта де Ноай, как и «Золотой век» Бунюэля) и потому, что мне было совер¬шенно неведомо искусство кинематографа. Я выдумывал его по своему собственному образцу и использовал так, как рисовальщик, впервые опускающий палец в китай¬скую тушь и касающийся листка бумаги. Шарль де Ноай заказал мне мультипликацию. Я очень быстро по¬нял, что мультипликация потребует специальной техники и съемочной группы, еще не существовавших во Фран¬ции. Однако я предложил ему сделать фильм столь же свободный, как мультипликация, выбирая лица и места, соответствующие свободе, с которой художник-аниматор творит свой собственный мир. Могу даже сказать, что случайность или, по крайней мере, то, что называют случайностью (и которая никогда не является таковой для тех, кто загипнотизирован работой), часто мне оказывала услугу. Вспомните о придирках студии, где меня считали сумасшедшим, о притеснениях, примером коих может служить следующий случай. Я заканчивал фильм «Кровь поэта». Уборщикам было приказано вымести студию прямо во время наших последних съемок. Когда я пожаловался на это, мой оператор Периналь попросил меня ничего не предпринимать: он вдруг понял, что образ родится от света, проходящего сквозь пыль, поднятую подметальщиками.
Другой пример. Не зная ни одного имени в кинема¬тографическом мире, я послал по пневматической почте всем операторам приглашение встретиться завтра в семь часов утра. Я решил, что возьму первого, кто придет. Это был Периналь, благодаря которому образы «Крови поэта» могут соперничать с самыми прекрасными и в наше время. К сожалению, тогда фильмы тиражировались с использованием серебра, а показ выполнялся в ритме, сегодня не воспроизводимом. Вот почему кинематографическое искусство так хрупко. Одна очень старая копия «Крови поэта» так же блестяще смотрится и так же выразительна, как какой-нибудь современный американ¬ский фильм, тогда как копии более позднего времени имеют вид старых, что мешает воздействию фильма.
Хотя на это тоже можно возразить. Вот тому свиде¬тельство. Один из моих друзей, которого я считал умным человеком, ненавидел «Красавицу и чудовище». Однажды я встретил его на углу Елисейских полей и улицы ля Боэси. Он спросил меня, куда я иду и может ли он меня проводить. «Я иду работать над титрами к „Красавице и чудовищу“ и ни за что не хочу, чтобы ты стал свидетелем этого зрелища». Однако мы все же отправились туда вдвоем, и я забыл о нем, сидевшем в углу маленького зала. Я работал с моей монтажницей на очень затрепан¬ной ленте, почти неприличной, серо-черной, полной пятен и полос. В конце сеанса я отыскал своего друга, который мне объявил, что он находит фильм восхитительным. Из этого я заключил, что он только что увидел фильм с того временного расстояния, которое необходимо, чтобы оценить его, и так, как в киноклубе, когда крутятся уникальные ленты, находящиеся в бедственном состоянии.
А. Ф. После этих обобщенных соображений о выразительности кинематографа, я хотел бы попросить у вас разрешения задать вопрос более личного свойства. Могли бы вы мне указать те глубинные мотивы, которые вели вас, лидера поэтов, и привели наконец, после долгого перерыва к этой форме, которую большинство писателей презирает, но, можно сказать, презирает все меньше и меньше.
Ж. К. Прежде чем ответить вам по существу, скажу, что у писателей есть большое извинение: искусство кинематографа — это своего рода ремесло, это искусство, со¬здаваемое руками умельцев. Произведение, написанное одним человеком, которое другой человек переносит на экран, есть всего лишь перевод, мало интересующий настоящего писателя (или же его не интересует ничего, кроме собственного кармана). Для того чтобы искусство кинематографа стало достойным писателя, важно, чтобы этот писатель стал достоин кинематографа. Я хочу ска¬зать, что он не должен предоставлять для экранизации халтурно написанный сценарий, а браться за этот сцена¬рий всерьез и в нем уже конструировать произведение, стиль которого в будущем станет эквивалентен его литературному стилю. Ведь это же нормально, что человек, привыкший работать за столом, не интересуется фильмом как чем-то, кровно его касающимся, и не воспринимает его иначе, нежели как пропаганду своих мыс¬лей.
А теперь подойдем к тем личным проблемам, которые вы обозначили.
1. Я рисовальщик. Для меня естественно видеть и слышать то, что я пишу, облекая это в пластические формы. Когда я снимаю фильм, сцены, которые я уста¬навливаю, для меня — движущиеся рисунки, планировки художника. Вы бы не могли, приехав в Венецию и увидев Тьеполо и Тинторетто, не поразиться мизансценам в их картинах и необычности планов. Их смелость доходит до того, что внизу, в левом углу полотна, видишь колено человеческой фигуры, оставшийся за пределами рамы. (Я не осмеливаюсь утверждать, что это «Сон Христа в лодке во время бури» Тинторетто, но так мне кажется.) Мой метод вынуждает меня работать во Франции, где царят беспорядок и некоторая анархия. Жесткий синди¬кализм Голливуда и Лондона не позволяет вмешиваться в работу иначе, как через посредничество толпы специа¬листов. Во Франции работают по-семейному и никто не восстает, когда покушаются на его прерогативы — на освещение, декорации, костюмы, грим, музыку и т. д. Все это находится в моих руках, и я тесно сотрудничаю с теми, кто мне ассистирует. Все-таки фильм — и по мне¬нию самой моей группы — это мое произведение, в кото¬рое они привносят свою помощь и советы, основанные на знаниях.
2. Кинематограф — не моя профессия. Я хочу сказать, что ничто не заставляет меня снимать фильм за фильмом, искать исполнителей для той или иной истории и vice versa. Это — серьезное препятствие. Гораздо легче сни¬мать фильмы время от времени, когда к этому есть настоятельное желание, чем быть втянутым в гонку за книгами, за пьесами и во время съемок одного фильма ломать себе голову, как решить проблемы следующего.
3. Иногда я спрашиваю себя, не является ли постоян¬но ощущаемая мной тягостная тревога следствием моего невероятного безразличия ко всему земному; не есть ли мое творчество — борьба за то, чтобы заинтересовать себя самого вещами, которые занимают других. Не есть ли моя доброта — ежеминутное усилие, чтобы завоевать отсутствующие контакты с окружающим миром?
Кроме тех случаев, когда мне доводилось быть посредником неизвестной силы, которой я неловко помогал обрести некую форму, — я не умею ни читать, ни писать, ни даже думать. Эта пустота доводит до ужаса. Я ее заполняю, как могу, — так поют в ночи.
Кроме того, моя глупость медиума возбуждает некую интеллектуальную атмосферу, которая заставляет прини¬мать мои промахи за изощренную хитрость, а мою поход¬ку сомнамбулы за ловкость акробата.
Мало надежды, что на эту тайну однажды прольется свет, я думаю, что и после моей смерти буду вынужден страдать от недоразумения, аналогичного тому, которое мне мешало жить.
А к тому же в кинематографе у меня есть дело для рук, и еще — я люблю верить, что присутствую при реальных событиях; и еще — я упорствую в своем пристрастии к ним так, как хватаются за обломок корабля, потерпевше¬го крушение.
Поэтому я взял приступом кинематограф, работа в котором поглощает каждую минуту и уводит меня от пустоты, в которой я теряюсь.
Когда я объявляю, что у меня нет идей, я хочу сказать, что у меня есть наброски идей, которым я не хозяин. Мне удается работать только в том случае, если не я владею идеей, а идея владеет мною, неотступно меня преследует, тревожит, мучает меня — до такой степени, что мне нужно исторгнуть ее наружу, освободить себя от нее во что бы то ни стало. Работа для меня — своего рода пытка. Так же как после работы ее отсутствие — другая пытка. Возобновляется пустота, и я ясно ощущаю, что больше никогда не буду работать.
А. Ф. Я думаю, что фильмы, которые имеют преимущество более широкого распространения, может быть, принесли вам больше контактов и понимания, нежели книги и поэмы, которые (увы!) из-за их тиража и медлительности переизданий невозможно найти.
Ж. К. В некотором смысле — да, но в другом — нет. Быть известным — не значит быть знакомым. Быть извест¬ным и незнакомым оставляет возможность быть открытым. Далекие зрители, не знающие ничего, кроме моего имени и нескольких слухов на мой счет, придут смотреть фильм, который в некотором роде есть эсперанто, вопре¬ки его текстам. Причина этого — его визуальный стиль, о котором я вам говорил, его образный стиль.
Много лет назад я увидел в каталоге сюрпризов «обма¬нок» для свадеб и банкетов: «Предмет, трудный для сборки». Я не знаю, что это был за предмет и как он выглядел, но мне нравится знать, что он существует, и мечтать о нем.
Художественное произведение должно быть подобным «Предметом, трудным для сборки». Оно должно защищаться от вульгарных прикосновений, от мелких «копаний», из-за которых оно тускнеет и деформируется. Надо, чтобы не знали, с какой стороны к нему приступить, — вот что смущает критиков, раздражает их, толкает их на оскорбления, но сохраняет произведению его све¬жесть. Чем менее оно понятно, тем медленнее оно раскроет свои лепестки — и тем медленнее увянет. Произведение должно завоевывать контакты, хотя бы ценой недоразу¬мения, и прятать свои богатства, которые откроются понемногу, с течением времени. Произведение, которое не хранит никакого секрета, отдается слишком быстро и рискует быстро отгореть, не оставив ничего, кроме почерневшего ствола. <…>
А. Ф. Перейдем от этого, если вы не возражаете, к детальной истории вашей деятельности в кинематографе и попытаемся следовать хронологии. Начнем с «Крови поэта».
Ж. К. Тот факт, что я позволил пройти двадцати годам между моим первым фильмом и другими, — свидетельство того, что я его считал одновременно и рисунком, и поэмой; поэмой или рисунком столь дорогим, что для меня было невозможно начинать другие. Подумайте хо¬рошенько, какая редкость — меценат, дающий возможность поэту выразить себя визуально. Миллион, потраченный меценатом на это предприятие, представлял бы в наше время сто миллионов. Но ошибаются, когда говорят о росте цен. Один всегда останется одним и сто всегда было стами. И никто не даст сто миллионов молодому человеку, чтобы он занимался самовыражением, как ему заблагорассудится. Это случилось только со мной и Бунюэлем, и мы оба сохранили глубокую благо¬дарность виконту де Ноай. Эта благодарность доходит у Бунюэля до того, что он допускает, чтобы больше не использовали для тиражирования негатив его картины «Золотой век», которая вместе с моим фильмом была причиной ужасных скандалов в кругу нашего мецената. Все это далеко! «Кровь поэта» называют сюрреалистиче¬ским фильмом, хотя он противостоял лентам этого на¬правления (еще и названного неудачно). И Бунюэль мне сказал позавчера, что, случается, за границей ему приписывают «Кровь поэта», а мне — «Андалузского пса». Ко¬роче говоря, наши стили, столь различные в те годы, смешиваются на временной дистанции до такой степени, что растворяются друг в друге. В книгах, посвященных «седьмому искусству», часто говорится, что на меня по¬влиял Бунюэль. Это абсурд, потому что «Золотой век» и «Кровь поэта» снимались на огромном расстоянии друг от друга в одно и то же время. И только когда мы впоследствии общались, Бунюэль показал мне «Андалузского пса», которого я не знал. В этом месте нашего диалога (который превращается в монолог) важно заме¬тить, что в Нью-Йорке «Кровь поэта» показывают в течение пятнадцати лет в одном-единственном зале. Это самый длительный эксклюзивный показ, который известен. Везде за границей вновь и вновь демонстрируют «Кровь поэта» и «Андалузского пса», и я подозреваю, что так же бы показывали и «Золотой век», если бы не приняли в расчет деликатность Бунюэля. Тем не менее никакой продюсер сегодня не рискует с подобными фильмами. То, что они остались единственными в своем роде, — тому свидетельство. В то же время ни один из фильмов, которые ловкие продюсеры называют коммер¬ческими, не может добиться такого числа демонстраций. Вам всегда будут говорить, что это исключительные слу¬чаи, не представляя, что возможны иные формы прояв¬ления подобных исключений.
А. Ф. А в случае с «Орфеем»?
Ж. К. Я могу сказать, что и «Орфей», который двадцать лет спустя оркестровал тему «Крови поэта», неумело сыгранную одним пальцем, заставил говорить извест¬ного продюсера, пораженного доходами от него: «В наше время достаточно ходить на голове, чтобы зарабатывать деньги. Это нетрудно». Ну что ж, пусть он это сделает!
А. Ф. Как же стало возможным создание «Орфея» несмотря на эту принципиальную оппозицию?
Ж. К. Я вам отвечу позднее, но, знаете, я понимал, что рискую и что подвергаю риску моих актеров. Они согла¬шались получать лишь один процент от ста далеких, возможных в будущем доходов; и только их благородство помогло созданию фильма. Я принял на себя бремя перерасходов, которых не мог избежать тогда, на съемках в руинах Сен-Сира, на ночных съемках, которые требо¬вали участия группы осветителей. Фильм, подобный «Орфею», чудом может стать выгодным, но он не являет¬ся таковым с самого начала, и на него распространяются обычные механизмы киноиндустрии. Виконт де Ноай сделал нам подарок с «Кровью поэта» — мне и Жоржу Орику. Но «Орфей» должен был возместить миллионы, которые авансом нам ссудили Национальный кредит и прокат. Только с течением времени кое-что к нам вернулось. Я детально расскажу вам о фильме, когда мы к нему подойдем, но мне кажется необходимым осведомить пуб¬лику о тех бесчисленных барьерах, которые мы вынужде¬ны были брать с самого начала съемок, даже когда наше положение, казалось бы, вызывало доверие.
А. Ф. Ну хорошо, вернемся к самым первым съемкам в вашей жизни. Но хочу предварить это своими воспоми¬наниями о вашем первом кинематографическом эссе; ведь двадцать шесть лет назад я имел счастье познако¬миться с вами. В то время кинематограф вас очень занимал. И это эссе, задуманное задолго до «Крови поэта», вы пробовали сделать своими собственными силами, в одиночку, — как некую фантазию любителя. Мы над ним много вместе смеялись. Какие приключения! И особенно — какие злоключения! Все это было настолько забавно, что вы решили, если когда-нибудь эта лента будет демонстрироваться, назвать ее «Жан Кокто снимает фильм» — в стиле названий картин Шарло того времени: «Шарло катается на коньках» и т. п. Была какая-то невообразимая студия — студия де Сигонь, которую содержала некая дама. Я вспоминаю также, как уже в поисках того стиля, который должен был стать позднее стилем «Крови поэта», вы решили одеть ваших актеров в мокрые ткани. Эти драпировки замачивались в теплой воде, а потом в ожи¬дании съемок бедные актеры все как один подхватили бронхит. Жесткое освещение на три дня ослепило вас, и я при этом присутствовал. Что же случилось с этой лентой, которая никогда не демонстрировалась, даже для друзей?
Ж. К. Я знаю, что Пьер Браунбергер пытался ее разыскать, но я не могу вам ответить, ибо волна, которая уносит все, чем я владею, унесла и коробку с этим фильмом. От него не осталось никакого следа. <…>
А. Ф. Я возвращусь к названию «Жан Кокто снимает фильм», инспирированному Шарло. В то время Чаплин вызывал у вас огромное восхищение.
Ж. К. Я восхищался фильмами Чаплина, утерянными сегодня лентами Бастера Китона (одним в особенности: у китайцев) и фильмами Гарри Ленгдона, который разорил всех своих продюсеров, потому что американцы находили его комизм мрачным. От него не осталось ничего, кроме нескольких 16-миллиметровых роликов, которые принадлежат Анри Филиппачи. С Филиппами я сам снимал в прошлом году на 16-миллиметровой пленке фильм, который рискует остаться так же неизвестным, как и тот, что снимался на студии Сигонь: «Кориолан».
А. Ф. Но почему же неизвестным?
Ж. К. Мы снимали за городом два воскресных дня с теми, кто был. Я играл там рядом с Жаном Маре, Жозетт Дэй и манекеном, принесенным из студийной кладовки, — вокруг него и строились мизансцены фильма.
А. Ф. В принципе, я не вижу, почему такое распреде¬ление ролей помешало бы этому фильму демонстриро¬ваться.
Ж. К. А вот почему. Филиппачи, которому принадле¬жали съемочная и проекционная аппаратура, — маньяк интриг и ловли кинематографического «жемчуга». Я пред¬полагаю, что он хранит этот ужасный документ как со¬кровище и показывает его в час по чайной ложке. Росселлини видел фильм и находит его очень красивым. Он называется «Кориолан», потому что я появляюсь там в обличье охотника за орлами под музыку из «Кориолана». Как я подозреваю, Филиппачи также опасается, что этому воскресному развлечению не придадут статуса вы¬дающегося произведения. Было бы жалко, если бы эта трагическая безделка стала предлогом для распрей кино¬клубов. Вам не нужно говорить, что тайна, которая окру¬жает фильм, придает ему очарование и что у меня его просят за какую угодно цену во все страны мира. Почему я на это согласился? Это так великолепно в наше время -  владеть невидимым произведением, которое в один прекрасный день может стать чрезвычайно интересным.
А. Ф. Пожалуйста, не будем отвлекаться от «Крови поэта», поскольку мы к ней подходим. Как вы отважились на этот фильм?
Ж. К. Я не знал, что мое положение — это одиночество. Ибо в то время политика была политикой литературы, искусства, не соприкасавшейся с политикой в прямом смысле слова. В этом большое отличие от нынешнего времени. «Кровь поэта» была для меня актом этой поли¬тики и противостояла политике сюрреализма, тогда все¬могущей, поскольку она не проявлялась открыто. По¬ложение вешей осложнялось тем, что мы восхищались одними и теми же ценностями и сражались на одном и том же уровне, в то время как сегодня смешение уровней делает всякую борьбу непонятной. Оно уже сделало эти стычки таковыми, поскольку, я вам об этом уже говорил, в Южной Америке молодежь приписывает мои фильмы Бунюэлю, а его фильмы, с этикеткой сюрреалиста, при¬писывает мне.
А. Ф. Зная, что тогда с успехом демонстрировалось на экранах, я полагаю, вы хотели создать в «Крови поэта» произведение-протест?
Ж. К. Нет, я не предполагал снимать фильм-протест. Я хотел выразить себя с помощью средства, недостижимого для поэта другого времени. Это очень верно, что, не отдавая себе отчета, я рисовал свой собственный портрет. Так случается со всеми художниками, которые используют свои модели лишь как предлог.
Фрейд был прав, когда он писал о «Крови поэта», что это человек, за туалетом которого подглядывают в замочную скважину. Существует бессчетное число толкований «Крови поэта»: некоторые даже интерпретируют ее как историю христианства в мельчайших деталях. Когда я расспрашивал одного молодого философа из группы, от¬ветственной за подобное толкование, он мне сказал, что его сбила с толку единственная вещь — одна из первых фраз фильма: «В то время как грохотали вдалеке пушки Фонтенуа». «Черт возьми, — добавил он, — ведь это же именно в Фонтенуа заседал Евхаристический конгресс». И когда я проявил минимальное упорство, он вскричал, ища неопровержимое доказательство: «Вы не можете отрицать, что отпечаток тела мертвого ребенка на снегу - это тот самый, что был на покрывале Вероники!». Другой случай: триста молодых девушек из Католического центра психоанализа увидели в фабричной трубе, которая начинает рушиться в начале фильма и окончательно об¬рушивается в конце (чтобы показать, что время действия равнозначно мгновению течения сна), фаллический символ.
Часть толкователей считает «Кровь поэта» эротическим фильмом; другие — произведением холодным, абстрактным, которому чужд какой-либо гуманизм. Именно вследствие этих опытов я утверждал: «Поэзия исходит от тех, кто не заботится о ней. Мы — краснодеревщики. Спириты приходят после, и это их забота заставить „говорить“ стол, если они того хотят».
А. Ф. Но у вас самого, у «краснодеревщика», есть своя версия смысла «Крови поэта»?
Ж. К. Наши мысли, однажды записанные, уже не совсем наши мысли. В той же степени они — фантомы наших верований. Мы записываем их, чтобы облечь в плоть и кровь. Редко когда нам удается придать им ту физическую оболочку, то тело, которое соответствовало бы им в точности. Вмешиваются синтаксис и мания творить, которая нас от них удаляет, обязывает нас приукрашивать или добавлять им характер, наконец, одаривать их нашими собственными переживаниями и энергией, что часто оборачивается против нас.
А. Ф. Непосредственно в процессе съемок фильма вы осознавали то, что делаете?
Ж. К. Не более чем человек, который дремлет перед огнем и находится в полусознательном состоянии. Моя работа, собственно говоря, была сравнима с жестом этого полуспящего, который поправляет дрова.
А. Ф. Я замечу, что в этом фильме, который стал независимо от вас и от вашего представления о нем архетипом поэтического кино, сопровождающий текст сух, в полную противоположность тому, что называется поэтическим текстом.
Ж. К. Это — чтобы избежать излишних определений и не перекрывать поэтическим текстом изображения (я порицаю это вообще), в частности, в тех местах, где видимое очевидно и где есть в фильме реализм ирреального, то есть зримое свидетельство что это ирреальное сущест¬вует как объект и оно таково, как я его показываю. Я полагаю, впрочем, что постоянный успех этого фильма идет от моих ошибок, от возможности проникнуть в него и играть в нем роль, которую я оставил последовательным зрителям. Произведение более замкнутое — такое, как «Орфей», — оставляет меньше лазеек и гораздо больше зрителей натыкается на закрытые двери. Темп ки¬нематографического зрелища не оставляет им времени, чтобы подбирать разные ключи к замку.
А. Ф. Вас часто упрекают именно в том, что вы не продолжали без конца снимать «Кровь поэта» и оставили это своеобразное направление.
Ж. К. Это происходит оттого, что, по счастливому стечению обстоятельств, мы во время работы над фильмом находились в ситуации, когда своеобразие выступало под покровительством своеобразия, то есть было ориги¬нально по форме. И поэтому впоследствии (поскольку каждый акт творчества есть дух противоречия в его самой высокой форме) мы должны были противопоставить своеобразию видимому то невидимое, которое так опасно спутать с движением назад. «Несносные родители» были для своего времени и в своем жанре смелостью, анало¬гичной смелости «Крови поэта». Я бы сказал, они были более смелы, поскольку их отвага была менее явной и более трудно различимой.
А. Ф. Внимание! Я вас поймаю на неточности. Не пытайтесь нарушить мой хронологический порядок. «Несносные родители» не следуют за «Кровью поэта», и для первого фильма, который вы сняли совершенно один, вы выбрали сюжет если не поэтический, то, как минимум фантастический: волшебную сказку «Красавица и чудовище».
Ж. К. Одной из первых причин было то, что эта история, как я ее видел, является волшебной сказкой без волшебницы.
Я заметил, что в «Красавице и чудовищее», так же как в «Вечном возвращении», две сцены, где поэзия нашла наилучшее выражение, разочаровывали многих зрителей. В первом фильме — сестры на заднем дворе, во втором — гараж. Это как раз тот случай, когда люди ожидают появления волшебников или, за отсутствием волшебников, того, что они по новомодной терминологии называют «бегством от действительности». Однако бегство от действительности может быть оправдано только настоящей поэзией. Имеет цену лишь набег, когда душа захва¬чена в плен словами или предметами. Являясь в непривычном виде, они принуждают душу погружаться в самое себя. Это ведь просто из-за легкомысленной лени публика предпочитает поэтическую поэзию, фантастическую феерию, и ее отвращение вызывает то, что требует от нее собственного усилия для воссоздания фантастики или феерии.
А. Ф. Но, если быть точным, в связи с «Красавицей и чудовищем» вас более всего упрекали за то, что вы привнесли вашу личную мифологию в историю, которая написана не вами.
Ж. К. Я адаптировал этот сюжет, поскольку он был созвучен моей собственной мифологии. Но самое забавное состоит в том, что все предметы и действия, приписываемые мне, содержатся в тексте мадам Лепренс де Бомон, написанном в Англии, где истории чудовищ, прячущихся в фамильных замках, бесчисленны.
Впрочем, меня прельщало и толкало к ирреальному реализму, о котором я вам говорил, именно то правдивое, что было в этом тексте.
де Бомон, написанном в Англии, где истории чудовищ, прячущихся в фамильных замках, бесчисленны.
Впрочем, меня прельщало и толкало к ирреальному реализму, о котором я вам говорил, именно то правдивое, что было в этом тексте.
А. Ф. Адаптируя этот сюжет и предвидя огромный успех у настоящей публики, вы догадывались, что в этом существует бессознательная потребность.
Ж. К. Я знал об этом так же мало, как и о том, что при первом контакте с публикой на фестивале в Канне разразится катастрофа. Несносная элита посчитала, что фильм будет недоступен пониманию детей и покажется ребячеством взрослым людям. Сверхъестественный успех фильма начался после преодоления этой стены, всегда стоящей на нашем пути. Эти знатоки сбили с толку моего продюсера до такой степени, что он уговорил меня выре¬зать одну из лучших сцен фильма, чтобы три года спустя просить меня вставить ее обратно.
А. Ф. Этот опыт мог бы вас привести к мысли, что публика ждала от вас подобной картины. Что же измени¬лось с тех пор?
Ж. К. Мы должны не повиноваться публике, которая сама не знает, чего хочет, а заставить ее следовать за нами. Если она отказывается это делать, то нужно приме¬нить уловки: операторское искусство, «звезды», декорации и другие волшебные средства, приспособленные, чтобы заинтриговать детей и заставить их проглотить зрелище. Потом они его переварят. Если они его не исторгнут из себя тотчас же, целительный яд проникнет в организм. Мало-помалу болезнь глупости смягчится, а в некоторых, особо редких, случаях может и совсем пройти. Я знаю тому примеры.
А. Ф. Теперь я хотел бы задать вам несколько вопро¬сов технического свойства, которые кажутся мне не¬безынтересными. Мы все знаем, что строение фильма подчиняется столь же строгим законам, как и строение кадров. Здесь нет той свободы, которой наслаждается писатель, когда он пишет роман или поэму, растягива¬емые или сокращаемые им по собственной воле. Были ли вы стеснены, придя новичком в кинематограф, хронометражем, диктуемым киносеансом?
Ж. К. Я вам признаюсь, что я никогда не хронометри¬ровал ни фильмы, ни пьесы. У нас есть внутри — в животе, как у ярмарочного негра, — часовой механизм, кото¬рый заставляет нас просыпаться вовремя, не прибегая к помощи будильника. Мне часто приводили в качестве довода цифры, и цифры ошибались. Наш инстинкт более точен. Добавлю, что метраж фильма от 2 400 до 3 000 метров плох. Слишком короток, чтобы соответствовать роману, слишком длинен, чтобы соответствовать новелле. Таким образом, фильмы постоянно находятся в тенетах, не похожих на те, что плетут нам другие искусства.
А. Ф. Тем самым вы признаетесь, что вы иногда бываете жертвой техники?
Ж. К. Для активно пишущего поэта трудно говорить о технике, потому что все его искусство состоит из чисел, которые не зависят от цифр, из равновесия, которое принимают за неуравновешенность, и из порядка, осуж¬даемого как беспорядок. После «Орфея» Клузо говорил: «Этот фильм — свидетельство того, что не существует техники как таковой, но только изобретательность; а техни¬ка — лишь та, которую каждый изобретает в зависимости от совершаемой работы»…
А. Ф. Я подозреваю, что для «Красавицы и чудовища» вы выбрали Рене Клемана, чтобы быть спокойным по части техники. Вы боялись, что некоторые детали от вас ускользнут?
Ж. К. Может быть, поначалу я выбрал Клемана из-за этой боязни. Но мало-помалу он заметил, и я тоже, что его представления о кинематографе противятся всем моим методам. Он, правда, был настолько любезен, что утверждал, будто я научил его новой профессии, хотя на самом деле я опирался на его представления, чтобы их шокировать. Это помогало мне в моих исканиях. Наше сотрудничество было чудесным. Он одновременно мон¬тировал «Битву на рельсах», и мы работали сообща над этими двумя фильмами, противостоящими друг другу. Но ни в малой степени я не участвовал в «Битве на рельсах» — за исключением нескольких советов, давших режиссеру новое видение. А глаз Клемана, привыкший к ритму своего фильма, привнес его взамен в мою картину. Единственной нашей драмой при съемках «Красавицы и зверя» была страшная гримировка Жана Маре, которая длилась пять часов и после которой он выходил, как после хирургической операции. Лоуренс Оливье заявил мне однажды, что у него бы никогда не хватило сил вынести такую пытку. Я утверждаю, что надо быть на¬столько же без ума от своей профессии и испытывать такую же любовь к своей собаке, как та, которую испы¬тывал Жан Маре, чтобы так упорно добиваться перевоплощения человека в животное. Наши ценители приняли талант актера за воздействие его маски. Но маски не было, и для того, чтобы зажить ролью Зверя, Маре прошел в своей артистической уборной все необычные фазы, которые сопутствовали превращению д-ра Джекила в мистера Хайда.
Мало кто заметил своеобразие мадемуазель Жозетт Дэй в роли Красавицы. Она была танцовщицей. А применение замедляющей съемки чрезвычайно невыгодно для движущегося. Проявляются все недостатки походки. Поэтому замедленное воспроизведение скаковой лошади и бокса так красиво, а замедленное воспроизведение толпы смешно. Я задерживаюсь на деталях, но для вни¬мательных читателей небесполезно объяснить тысячи и тысячи ловушек профессии, которую публика считает столь простой. Каждую секунду одна из них разверзается под нашими ногами. Важно лишь, чтобы ноги выказали свидетельство ума. И вот часто положение спасает чудесный французский рабочий-умелец. Нет ничего более чувствительного, чем стоптанные башмаки этих людей, дви¬жущихся среди вещей, которые должны были бы застать их врасплох и которые одновременно деталь за деталью осваиваются ими.
А. Ф. Не хотите ли вы теперь поговорить о фильме, последовавшем за «Красавицей и чудовищем», о «Рюи Блазе»?
Ж. К. В «Рюи Блазе» речь шла о том, чтобы сделать «вестерн» — фильм плаща и шпаги. Я в это не вкладывал моего существа, поскольку это более походило на некую игру, чем на внутреннюю потребность. Вот та причина, по которой я передоверил его режиссеру, которому в каком-то смысле ассистировал. Поэтому я не мог изменить его ритм. Ибо фильм, каким бы он ни был, всегда есть портрет режиссера. В «Рюи Блазе», очень плохо понятом элитой и очень любимом массами, запечатле¬лись обаяние и хитрость Бийона.
Раз за разом мы с Бийоном все более очаровывались тонкостью и сообразительностью студийных работников. Мы просили бутафоров разрешить задачу, почти невы¬полнимую: скульптурно воссоздать искусственную Испа¬нию, не утрачивая ее романтизма. Они исследовали кучу зарубежных источников, которые были таким же справочником по Испании, что Виоле-ле-Дюк — по средневековью. Благодаря им и Вакевичу, я облек во плоть одно из своих мечтаний: подвесить конструкции в пустоте, не употребляя расписанных задников. Испанский каркас вырисовывался на бархате, черном, как китайская тушь рисунков Виктора Гюго.
А. Ф. Я хотел бы перейти к фильмам, в которых вы полнее выразили себя: «Двуглавый орел», «Несносные родители» и наконец «Орфей»…
Ж. К. Говоря кинематографическим языком, «Несносные родители» были моим большим успехом. Я там, как говорил Баррес, сделал «мертвую петлю». Я хотел трех вещей. 1) Зафиксировать игру великолепных артистов. 2) Блуждать среди них и смотреть им прямо в лицо, вместо того чтобы рассматривать их с дистанции, как на сцене. 3) Приставить свой глаз к отверстию скважины и застигнуть моих «диких зверей» с помощью телеобъектива. Я не знаю, может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что в противоположность «Двуглавому орлу» (он сделан рань¬ше, но о нем мы поговорим потом), где случилось так, что я дал произведению рассредоточиться, здесь я его собираю, я его концентрирую и я отсекаю бесчисленные «традиции» артистов, то есть все «ах!» и «ох!», привычки и отсебятины, неизбежные на театре, когда те же испол¬нители осваиваются в ролях и перекраивают их, как костюм.
Тем не менее пьеса вновь обрела на экране силу литературного источника, ту черноту туши, которая рас¬плывается в огнях рампы. Всякий раз, прогуливаясь по комнатам, я сохранял атмосферу, заключенную в пьесе. Я показывал эти грозовые уголки, которые преследовали мое детство, эти улицы, те семьи, что никогда не выходят за пределы собственного дома. Мне нужно было положиться на этих пятерых актеров, похожих на ветры у Андерсена, мечущиеся в пещере. Более того, я полагаю, что их игра настолько блестяща, что она невидима, и это уменьшает похвалы, которыми их жалуют, и признание, которым я им обязан.
Мадам де Брэй входила в роль сразу и без приготовлений, что казалось столь противоречащим свойственно¬му ей беспорядку. Невероятно, что она при этом ничем не поступалась. Нескольких минут было достаточно, чтобы она поняла, что в студии можно двигаться лишь по меловым линиям и планкам. Я могу сказать, что посадил эту львицу в клетку и электрические разряды ее темпера¬мента стали от этого лишь еще мощнее. Подобной трудности не существовало в том, что касалось мадам Дорзиа, чье умение владеть ураганными чувствами не знает гра¬ниц. Я умолял Марселя Андре порвать с дурной привычкой кинематографической школы «ничегонеделанья»: не сдерживать свои жесты и, если ему это понадобится, даже загородить своими руками объектив. Мадемуазель Жозетт Дэй, чья красота выравнивала наши шансы у критиков, была великолепна в своей благопристойности и сдержан¬ности. Она была совершенно как птица среди охотников. Если я приберегал Жана Маре для финала, то это оттого, что его исполнение ускользает от анализа. Оно не просто изумительно, оно изумительно еще и потому, что Жан Маре, выйдя из возраста, в котором он создавал эту роль, теперь играл то, что раньше исполнял инстинктивно, и утроил эффект благодаря соединению огня и стиля.
А. Ф. Я удивляюсь, слыша от вас, что при постановке «Несносных родителей» у вас были те же заботы, что и в «Красавице и звере». Кажется, что вы продолжали одну беспрерывную линию, хотя для нас существуют разрыв и стремление к иному стилю.
Ж. К. Прежде всего «Несносные родители» — не реалистический фильм, поскольку я не знаю ни одной семьи, живущей таким образом. Это самая вымышленная картина, какая только может быть. Я выдумал эту семью от начала до конца, поскольку мне нравилось, в пору написания пьесы, создавать смесь трагического и комического и вести моих персонажей, благодаря водевильной интриге, через ситуации, которые Роже Ланн сравнил с толкотней на пожаре, когда каждый ломится в двери. Идея реализма формируется в сознании наших знатоков лишь при виде зрелища улиц и народных кварталов. Именно поэтому они окрестили «неореализмом» фильмы, где наши итальянские товарищи показали фантазию, аналогичную фантазиям арабских сказочников. Так же, как Гарун-Аль Рашид переодевается, чтобы вызвать тайны, они прикрываются камерой, чтобы войти в бедные кварталы, взбираются и спускаются по лестницам, движутся по тротуарам — словом, схватывают малейшие детали приключений, столь же забавных и ирреальных, как и приключения во сне. Это одна из причин, по которым я так настаивал, чтобы в процессе съемки «Несносные родители», приобретая кинематографический вид, не потеряли бы театральности. Речь шла о том, я это повторяю, чтобы сжать, скрутить, собрать вещь, не впадая в реализм, в который рядят все «некостюмные» произведения. Для меня — и это без тени парадокса — «Красавица и чудовище», «Двуглавый орел» и «Орфей» суть столь же реалистические фильмы, как и «Несносные родители», по той великолепнейшей причине, что всякий фильм — реалистический, поскольку он показывает вещи, вместо того чтобы описывать их в тексте. То, что видишь, — ты действительно видишь. Таким образом это становится правдивым в том смысле, в каком применял этот термин Гёте.
А. Ф. Каково же это гетевское «правдивый»? Ж. К. Это «правдивый» заставит меня сейчас противо¬речить самому себе, как это часто случается в беседах, подобных той, что мы сейчас ведем. Гете противопостав¬ляет эту «правду», в которой художник самовыражается и выражает даже свои вымыслы, «реальности», которая ничего не привносит, но лишь плоско копирует свои моде¬ли. Вспоминают об анекдоте, где Гете показывает Эккерману гравюру Рубенса и спрашивает его, понимает ли тот, почему находит эту гравюру красивой. Эккерман (как полагается) отвечает, что нет. Это (как полагается) позволяет Гете разъяснить ему, что тень баранов, которая должна быть слева, располагается справа и что благодаря этой уловке художник властвует над природой и обнаруживает себя. Однако я ошибся: говоря вам о реализме, надо было сказать «веризм» — насколько пытаются приблизиться к правде, которой объективно не существует, однако субъективно мы в нее верим.
А. Ф. По поводу этого веризма. Каково место картин типа «Похитители велосипедов», «Пайза», «Воскресенье в августе», — которые могли показаться зрителям противо-положностью вашей работе?
Ж. К. Самое важное, что нужно сказать, об этом я уже говорил вам в связи с Бунюэлем — и что мало кто знает, — это то, что все художники-современники, творящие на некоем общем уровне, то есть те из них, кто созидает новое в искусстве, — связаны вместе. Они знают и уважа¬ют друг друга, хотя различные приверженцы стравливают одних с другими. Каждый раз, когда Орсон Уэллс, Росселлини, де Сика, Эммер и т. д., не говоря о Клузо, Брессоне и других лидерах направления, выпускают новую работу, они мне ее показывают, так же как я им показываю мою, — до того момента, пока кто-нибудь, как это случается, в нее не пытается вмешаться. Но посколь¬ку мы не кричим на крышах о наших семейных делах, наивные люди разводят нас на огромные расстояния и не отдают себе отчета в стиле, который делает эти произве¬дения родственными, несмотря на несоответствие их внешнего вида. Я тут вернусь к тому, что сказал Бунюэль. Вот этот стиль и есть стиль, который по прошествии десятилетий разрушает препятствия текущей минуты и позволяет даже спутать произведения, которые, казалось бы, изначально борются между собой.
Подобное решение становится невозможным, если стиль отсутствует, а есть только смутное фамильное сходство. Оно происходит оттого, что художник подстраива¬ется к духу времени и старается нажить барыши на левой моде. Стиль, о котором я говорю, можно определить лишь как предельную интенсивность самовыражения в какой угодно форме.
А. Ф. Как вы узнаете различие между истинным родством и смутным фамильным сходством?
Ж. К. С первого взгляда. Я мог бы вам сказать, что это голос крови, но это было бы неточно. Я узнаю истинное родство по тревоге, неуместности, «хромоте», и вообще по тому чувству дискомфорта, которое исходит от всех близких по духу произведений. В других все течет слишком быстро и идет слишком гладко. Это знамение их успеха. Ибо, никого не стесняя, не вызывая никакого беспокойства, не тревожа и не нарушая ничьего комфор¬та, они заставляют наших критиков поверить, что перед ними завершенное произведение и что можно отдохнуть. Фильм «Несносные дети» — это типичный пример того дискомфорта, о котором я говорю.
Фестиваль «проклятого» фильма в Биаррице, для которого у нас, увы, нет материала, был по своей идее прекрасным мероприятием. Речь шла о том, чтобы запус¬тить в обиход то золото, которое бумажные деньги заста¬вили скрывать в подземельях; попробовать привести в движение шедевры, своей беспокойной атмосферой отпугнувшие публику при их появлении. Но я повторяю и буду повторять без конца: разве наши острые проблемы возможно разрешить в столь неустойчивой атмосфере кинематографа? А не сделает ли прогресс в области техники невозможной в будущем демонстрацию того, что наша гордость выделяет как великие классические кар¬тины?
А. Ф. Поговорим немного об этих классических произведениях. У вас есть предпочтения в этой области?
Ж. К. Самые прекрасные фильмы сделаны русскими. Я вчера пересматривал «Севастополь». Именно со вре¬мени фильма Эйзенштейна и поразительного «Завоевания Азии» этот тип повествования, чей монтаж соответствует письму Толстого, обрел визуальное воплощение. Представьте себе, какой нужен был бы гений, чтобы описать деталь, показываемую в фильме, снятом в такой манере!
Фильм был дублирован (я не противник этого), и хорошо дублирован. Игра главного исполнителя ничуть не утратила при этом своей силы. Стиль Достоевского менее выразим визуально. Сила его воздействия заключена внутри.
А. Ф. Не забудем, что вы говорили о «Несносных родителях» и что между «Красавицей и чудовищем» и этим фильмом был «Двуглавый орел», который мне-ка¬жется мостом, переброшенным между феерией и человечным лиризмом.
Ж. К. Нет ничего труднее, чем распутать историю «Двуглавого орла», пьесы и фильма. Пьеса противостояла разговорному театру и режиссерскому театру. Безо всякой подготовки я вводил публику в театр действия. Действия, мешающего скуке, которую большинство наших зрителей принимают за серьезность. Их словно привели в школу. Надо их оттуда увести. Вы мне скажете, что ученики обожают, толкаясь, выбегать из класса, но не будем забывать, что в той школе, о которой я говорю, каждый ученик следил за другим краешком глаза и не хотел показаться нерадивым. Нависла угроза, что эти уроки станут вечными, войдут в привычку, а переменку заставят считать недостойным удовольствием. Свежий, запоминающийся пример такой «переменки» мы имели в возобновлении «Горбуна» Жаном Луи Барро. Публика полностью поддалась на обман и не стыдилась этого до самого пробуждения, то есть — до вестибюля.
Мосфильм провалился у знатоков потому, что, под¬вергнув порицанию пьесу, они смогли наконец похвалить ее, чтобы вынести приговор фильму. Я признаю, что фильм по «Орлу» обязал меня к отступлениям и отходам, уводящим произведение от его центра (ошибка, которую я не совершил при постановке «Несносных родителей», где экранизировал пьесу и закрутил ее более крепко вокруг этого центра). Остается добавить: не менее спра¬ведливо, что мои ошибки, прощаемые любым другим фильмам, удаленным от своего центра до бесконечности, были достойны того, чтобы обратить внимание на такие кадры, как спальня королевы. Тут я использовал метод, которому меня научили несколько прогулок по проходам театра Эберто. Там я открыл свою пьесу под иным углом зрения, нежели омертвевший угол зрения из кресел пар¬тера. Я осознал причину, по которой наихудшие места в театре суть наилучшие. Дорогие места оставляют зрителей на открытой набережной, дешевые же, предваряя работу кинокамеры, представляют спектакль с особой точки зре¬ния, которая напоминает нескромный взгляд в отверстия замочных скважин, слуховые окна и окошки подвалов. Я настаиваю на этом слове: нескромный. Камера — это взгляд, самый нескромный и самый бесстыдный. Это чувствуется до такой степени, что некоторые актеры и актрисы испытывают смущение. Я подметил его у мадам Фейер в театре, когда она увидела, что зрители, привык¬шие к крупным планам, создавали их сами с помощью биноклей. На эти ошибки расширения времени и про¬странства нас иногда толкают те, кто нас финансирует и полагает, что экстерьерные сцены привносят воздух, способствуют этому дурацкому «бегству от действительнос¬ти», которому предназначено подменять «набег», завоевание, коллективный гипноз публики, когда ее не будят и подталкивают к тому, чтобы она полностью погрузилась в себя.
А. Ф. «Двуглавый орел», который, казалось, был заду¬ман, чтобы удовлетворить самых утонченных ценителей, имел особенно значительный успех у массовой публики?
Ж. К. Это оттого, что восприятие массы не загромождено деталями. Она хочет лишь следовать за историей, которую ей рассказывают, и верит в нее в той степени, какую ей внушают образы. Элита противится и восстает против обязанности видеть и слышать, как мы. Она еще не научилась тому сну, который передает нас во власть сновидения. Она щиплет себя, чтобы не спать: «Что? — говорит она. — Мои глаза заставляют видеть Королеву таким образом, когда я вижу ее другой? Я воспротивлюсь!» Великими являются те цивилизации, элита кото¬рых, наиболее остро чувствующая и живая, соглашается, чтобы ее усыпили, и не отказывается от колдовских чар театра и музыки.
А. Ф. Ну вот мы и дошли до фильма «Орфей», особо важного, ибо он венчает все ваши искания и подводит итог двадцати лет ваших поисков в области экспрессив¬ного средства, целиком принадлежащего данной минуте и потому столь опасного… Почему после стольких раз¬личных поисков вы вернулись к этому мифу об Орфее, который уже побудил вас написать пьесу, где вы выразили себя по вашему усмотрению? В чем состояла, по-вашему, необходимость его кинематографической трактовки? Я при¬надлежу к тем, кто видел «Орфея» у Питоевых, и я хотел бы знать, как мотивировалась для вас необходимость сходства и различий в этих двух произведениях?
Ж. К. Поскольку моя духовная походка была походкой-человека, который хромает — одна нога в жизни, другая — в смерти, — вполне естественно, что таким обра¬зом я пришел к мифу, где жизнь и смерть сходятся лицом к лицу. Кроме того, — я вам об этом буду долго рассказы¬вать — фильм был очень подходящим для того, чтобы воплотить в произведении инциденты на пограничной полосе, которая отделяет один мир от другого. Речь шла о том, чтобы использованные трюки походили бы на шифры поэтов и, нигде не становясь очевидными (другими словами, не теряя элегантности), воспринимались зрителем как некая реальность или, лучше, как правда. Вы поймете, что это потребовало от меня преодоления той доступности, которую предоставляет кинематограф для воссоздания «чудесного». Надо было, не превращая своей работы лишь в лабораторию и не пряча в копилку ничего из того, что я видел и хотел заставить видеть других, сделать чудесное непосредственно происходящим. [Рис. 1. Голова Орфея]
А. Ф. Что вы подразумеваете под непосредственно происходящим чудесным?
Ж. К. Это бывает тогда, когда чудесное, благодаря равновесию между фантазией и техникой и вследствие наивысшей сложности предварительной работы, становится столь простым, каким может быть удивление ре¬бенка, увидевшего, как сахар тает в воде, и поразившего¬ся тому, что он сам не тает в своей ванночке. Это равновесие требует тесного контакта и ежесекундного взаимопонимания между главным оператором и режиссе¬ром. После неудачи со специалистами фокусов и эффек¬тов мюзик-холла я и Никола Хейер искали только способы показать на экране то, что мы видели сами. Это метод поэта, который изучает первоисточники и никогда ими не пользуется. Мы должны были отказаться от наших опытов с зеркалами без оловянной амальгамы и от черного бархата — из-за кинематографического освеще¬ния, которое не позволяет его применять. Я добавлю, что эти неудачи сослужили нам службу, возбуждая наше во¬ображение и принуждая его работать и решать проблему трюков, не применяя самих трюков.
А. Ф. Как вам удалось избегнуть требуемых лаборатор¬ных трюков, картинных, по-вашему, вызывающих ваше отвращение? Каким образом, например, ваши персонажи входят в зеркала и выходят из них?
Ж. К. Каждый раз различным способом. Основой наших уловок было то, что в фильме используются глав¬ным образом не зеркала, но лишь их рамы. Мы конст¬руировали комнаты-двойники, уставленные предметами-двойниками, и, если быть очень внимательным, легко это заметить, поскольку все изображение меняется на обратное в зеркале (которого на самом деле нет), кроме ма¬леньких гравюр на стене и бюста на комоде. Там я рассчитывал только на быстроту «пересдачи карт». Задумывались ли вы над тем, что я не имел возможности выбирать некоторые ракурсы — в частности, лицом к зер¬калам, в которых отразились бы кинокамеры и съемочная группа? Когда Мария Казарес открывает створки трельяжа, нельзя было допустить, чтобы актриса выходила из плоскости. Она выходит из второй комнаты. Женщина-двойник, одетая, как она, и спиной к спине, отдаляется от нее в противоположном направлении и играет роль ее отражения. Занимательно, что в течение этой сцены-Казарес трижды меняет платье (черное, серое, белое). Мои финансовые возможности не позволяли мне дублировать все платья, и поэтому «отражение» Казарес одето в серое, тогда как она сама — в черное. Никто этого не замечает, и однажды при просмотре по окончании съемок, я обманулся сам. Это факт, что правда, сконструированная нами, способна убеждать, потому что ее зрелище свиде¬тельствует о ее существовании. В этом вся сила ложных свидетельских показаний. Другая вещь. Когда Жан Маре движется к зеркалу, одетый в резиновые перчатки, и поднимает руки, портативная камера-эклер поставлена на плечо одного из машинистов. На нем — куртка и мокрые резиновые перчатки, такие же, как у Маре. Я же играю роль двойника и могу приблизиться лицом к фальшивой комнате, из глубины которой движется сам Маре. Руки в перчатках соединяются. Тут я прерываю движение и прохожу под другим углом. Подобный трюк требует всего мастерства от оператора и ассистента-режиссера. Ни ближнее, ни дальнее изображения не должны быть расплывчатыми. Новые американские объективы дают возможность это сделать. Наши — нет. Все зиждется, я это повторяю, на сноровке рабочих, способных достигать успеха, благодаря живости их ума.
Я часто облегчал задачу Николя Хейера, заменяя (сцена трибунала) реальных персонажей на фиктивных. Это запутывает исследователей, составляя детские труд¬ности и действительные головоломки. На экране видно отражение судей: это судьи. Но по-настоящему вводит в заблуждение то, что Мария Казарес, которую мы видим на переднем плане со спины, — это настоящая Мария Казарес.
В сцене, где Жан Маре и Франсуа Перье предстают перед трибуналом, Маре прыгает в замедленном ритме сквозь пустую раму. Мы видели в том же кадре одного из мотоциклистов. Он играет роль отражения другого мотоциклиста (это два брата). Я прерываю съемку, снова снимаю Маре неподвижным. Его отступление скрывает объектив, который настигает Перье перед настоящим зеркалом (быстро замененным в паузе), из которого он казался выходящим, произнося реплику: «Мы сделаны, как крысы». Я забыл вам объяснить, что когда Жан Маре прыгает, он прыгает сквозь точно такую же раму в обрат¬ном направлении, потому что судьи, кажущиеся настоящими, — это фальшивки, отраженные в искусственном зеркале. Весь этот механизм, который остается иногда загадкой в глазах тех, кто при этом присутствует, приводится в порядок на демонстрации отснятого материала. Моя группа присутствует на ней каждый вечер, чтобы понять то, что она каждый день выполняла со слепым доверием.
Я не претендую на то, что это я выдумал отражение, сыгранное другим актером. Я его использовал как синтаксис. Он присутствует в фильме Деланнуа и Сартра, благодаря двум сестрам-близнецам. Впрочем, ничто не ново под луной. Все это старые слова из словаря. Уже Мельес использовал этот прием. Употреблять другие значило бы прибегнуть к пафосу, столь же достойному сожа¬ления в визуальном языке, как и в тексте. В конечном итоге, даже когда в фильме нет и тени трюка, они там присутствуют. Это секретный арсенал живописи и поэзии. Плохой фильм — это как необразованный поэт, ко¬торый удовлетворяется пересказом истории в стихах (без тени того, что делает поэму собственно поэмой).
А. Ф. Среди трюков «Орфея» я, как и многие зрители, думаю, некоторые раскрыл. Так, в песках, после сцены в шале, я полагаю, что заметил купирование звука и стремление создать впечатление тишины?
Ж. К. Это было бы невозможно. Ибо купирование звука создает дыру, которая не есть тишина. Там же — настоящая тишина, которую вы слышите, и я настаи¬ваю на слове «слышать», ибо внимательное ухо заметит тысячу неуловимых шумов, из которых соткана эта тиши¬на. Есть желание тишины. Но эта тишина достигается благодаря местной природе. Случалось, что местность не служила нам по мановению волшебной палочки. Воздей¬ствия моей, к примеру, не хватило развалинам Сен-Сира, и они приготовили мне неприятный сюрприз. (Ночные съемки, я вам говорил уже, требовали оплаты для группы электроосветителей.) Там проходило поблизости сто пятьдесят поездов за ночь. Помощник префекта Амад, с часами в руках, сообщал расписание и паузы в оглуши¬тельном шуме. Но, увы, чрезвычайно редко тончайше подготовленная съемка совпадала с расписанием поездов. Поэтому, случается, в «Орфее» слышны далекие свистки и некое подобие шума работающего на глубине завода. Было решено переозвучить эти сцены. На просмотре я понял, что свистки и завод добавляли к диалогу таинст¬венный фон и ни за что на свете нельзя их стирать.
А. Ф. Итак, вы использовали случайный звук как трюк. В других случаях вы столь же умело пользуетесь звуком, как и изображением?
Ж. К. Использование звука интересует меня в той же степени, что и использование изображения. В «Крови поэта», когда звуковой и говорящий фильм только что дебютировал, мы изощрялись в экспериментах. Строили стены и ломали их, чтобы получить звук разрушения в финале. Уже потеряв всякую надежду, я обнаружил, что этот звук может быть получен, если потереть друг о друга две газеты из разной бумаги. Тогда это были «Тайм» и «Энтрансижан» (одна еще жестче, чем другая). В данном фильме, кроме голоса Рашель Берендт, дублировавшей мисс Ли Миллер, все голоса — это мой голос, который я меняю. Болтовня в ложе театра — это фразы, произнесен¬ные мной и смешанные на микшере.
А. Ф. А в «Орфее»?
Ж. К. В этом фильме, аккомпанируя входам и выхо¬дам из зеркала, я использовал звук в одном диапазоне, без резких изменений. Я сохранил только удлинение волн (чтобы быть на гребне моды, я должен был сказать: «волновое удлинение»). После сцены, снятой «наизнанку» и замедленно, где Сежест поднимается перед Принцес¬сой, я снял всю сцену крупным планом, один раз — Марию Казарес и один раз — Эдуарда Дерми. Планы Казарес не показались удачными, я сохранил лишь кадры с Дерми. Но голос Сежеста мне нравился больше в кадрах с принцессой. Я смонтировал слова из кадров, снятых со спины, с кадрами анфас, добиваясь совпадения движения губ. Увы, таких уловок слишком много в «Орфее» для того, чтобы я все раскрыл их перед вами. <…>
А. Ф. Я боюсь вас утомить, но все эти детали слишком впечатляющи, чтобы не вынудить нас отметить их как можно больше. Никто не рассказывает о своей закулисной работе, кроме вас, и это лучшее свидетельство того, до какой степени вы не рассчитываете на неожиданность и тайны при слиянии с поэзией.
Ж. К. Поскольку вы любите детали, — вот еще ряд других. Для зеркала, в которое погружаются руки Орфея и откуда они выплывают, требовался четырехсоткило¬граммовый чан ртути. Однако нет ничего легче, чем достать достаточно крепкий и широкий чан, и нет ничего труднее, чем раздобыть ртуть. Кроме того, было опасно оставлять в студии такое сокровище. Мы должны были снимать с утра до вечера и потеряли много времени. Ртуть была разлита в бидоны, с которых почти невозможно было снять колпачки, а сама ртуть текла грязной. Нужно было ее очистить с помощью замши, как поверх¬ность серебряной посуды. К сожалению, этот влажный и тяжелый верхний слой почистили так, что все загрязне¬ния поднялись наверх, образовав пятно, похожее на мас¬ляное. Я полагал, что смогу обойтись без Жана Маре, надев перчатки на любого из рабочих его роста. На пробе я понял, что руки имеют индивидуальность и что необходим исполнитель. Мы его вызвали и снимали один-единственный план до шести часов вечера, начав в семь утра.
А. Ф. Почему вам казалась необходимой именно ртуть, с которой так трудно обращаться?
Ж. К. Потому что только на ней видно отражение, а не его часть, входящая в зеркало, которая была видна, когда я использовал воду. Руки исчезали в ртути, и нечто подобное дрожанию сопровождало жест, в то время как на воде формировались лишь полосы и волновые круги. Кроме того, ртуть сопротивлялась погружению. <…>
А. Ф. Теперь, когда я вас уже достаточно измучил вопросами по техническим проблемам, я хотел бы спросить о другом. Что вам кажется наиболее важным до начала съемок — поскольку для вас монтажный лист ни¬когда не был решающим; вы ему не подчинены и импро¬визируете по ходу дела?
Ж. К. Этот ритм работы может существовать только при взаимопонимании, которое заставляет меня выбирать свою группу с самой большой осторожностью.
А. Ф. В чем проявляется эта осторожность?
Ж. К. Мои артисты, мой технический персонал под¬бираются мной в гораздо большей степени по их моральным достоинствам, нежели по профессиональным. Это определено раз и навсегда, и поколебаться могут заста¬вить лишь выдающиеся достоинства. Все же останется вечным то, что коллективное творчество возникает как нечто целостное, благодаря монолитному соединению от¬дельных частей, руководимых любовью к общему делу. Я вам уже говорил о движении шестеренок, которые не знают ни устройства машины, ни того, что она произво¬дит. Только режиссер самолично владеет разбитой на тысячу кусков линией, объединяющей кого-то. Кроме того, что моральные достоинства, которые я ищу, создают связь, поле взаимного притяжения между этими эле¬ментами, они — источник особой выразительности взгля¬да актеров. Без нее такой фильм, как «Орфей», потерял бы внутреннюю значительность. Душевная красота, кото¬рую регистрирует аппарат, как и всякие другие колебания, — это и проявляет различие между природой кинематографа и природой фотографии — в моих глазах более важна, чем красота телесная. Красота Франсуа Перье, не предназна¬ченная для иллюстрированных журналов, по-моему, столь же эффектна, сколь и красота Маре, которая там восхи¬щает. Они соединяются друг с другом в свой душевной красоте. Никогда бы я не связал судьбы Марии Казарес и Эдуарда Дерми без уверенности, что их сдержанность, их благородство, их внутреннее горение сочетаются.
А. Ф. Почувствуем всю нашу ответственность и вспомним, что все рецепты, что вы даете так щедро, все ваши производственные секреты непривычны для журна¬лов или откровенных разговоров людей кино. Не опасно ли поднимать занавес над закулисным пространством?
Ж. К. Произведение того или иного человека должно быть достаточно сильным для того, чтобы можно было поднять занавес над закулисным пространством. Профес¬сиональная тайна мало что значит, если ею не умеют пользоваться. И в этом я солидарен с Пикассо, сказав¬шим мне: «Профессия — это то, чему не учатся».
Перевод Е. Мосиной