У тебя руках твоя голова. Борис Юхананов

ДИАЛОГ О ВИДЕО

Режиссер: Вот психологический аспект: у тебя в руках как бы твоя голова. Ты понимаешь, какой кайф!

Фотограф: Кайф-то я понимаю.

Р.: Стоп! Вот теперь давай разберемся. Первый постулат теоретический: не кадром, а единой линией мыслить надо. То есть единым, непрерывным движением камеры в пространстве . (В аудиовизуальном пространстве.) Действительность, оказывается, не только выглядит, но и звучит. Она все время звучит, своей тишиной звучит.

Ты знаешь, я когда-то давно пытался заниматься видео, даже не слыша этого термина. Я брал бумагу и пытался записывать, фиксировать свои впечатления и свое проживание в этом мире, свою фантазию по поводу этого мира. Из этого у меня получались такие странные романы. Я делал магнитофильмы опять же фиксируя действительность. Я бродил по провинциальному городу Воронежу на протяжении 10 дней и пытался записывать его жизнь, фиксировать в магнитофон сам город и давать ему комментарии. Затем я монтировал запись, что-то добавлял к ней и из этого получались романы. Грубо говоря, я занимался видео.

Теперь у меня появилась видеокамера. Смотри, какие у меня возможности: я могу вести рукой, держащей видеокамеру. Это совершенно иная техника обучения. Так надо учить операторов или авторов. Тут уже отменяется разница между оператором и режиссером.

Ф.: Ты выступаешь в другой роли?

Р.: Я могу вести рукой эту камеру, в которой я вижу как отражается объективная реальность, потому что камера видит все. Хотя здесь есть нюанс, который стоит оговорить.

Камера видит все, и в момент съемки я могу комментировать изображение, сразу собой. Камера будет отражать на пленке сразу как я мыслю и чувствую. И одновременно с этим камера все время вступает во взаимодействие с реальностью. Но эту реальность я могу нарушать исходя из уже освоенного психологического уровня методологии. Я могу запускать актера, слышащего, как я живу с этой камерой, и мы с ним можем уже джазовать, находиться в отношениях свинга – взаимной импровизации. Он может, учитывая, как я считываю его на пленку, или как работает в этот момент видеоавтор, осуществлять свою музыку. Мы совместно осуществим свою музыку, откладывая ее на видеопленку, и в звучании, и в изображении.

Классическая статья Флоренского об обратной перспективе положила для меня границу между иллюзионизмом и собственно художественностью в культурею. И кино все время отставало, оно занималось и занимается иллюзионизмом. Видеокамерой мы можем «искажать» реальность, то есть выговаривать свои мысли и эмоции по ее поводу. Выговаривать не реальность, а себя, не конструируя ее, чем занимается обычно кино.

Можно сказать: «не искажение, а отражение», но отражение реальности или себя?

Ф.: Реальности.

Р.: Да нет, ни в коем случае! Кого интересует реальность?! Интересует человек и Господь Бог.

В «Обратной перспективе» (в фильме) я преамбулой даю слова Флоренского: «В живом представлении происходит непрерывное струение, перетекание, изменение, борьба; оно непрерывно играет, искрится, пульсирует, но никогда не останавливается во внутреннем созерцании мертвой схемой вещи. И, таким именно, с внутренним биением, лучением, игрой живет в нашем представлении дом (мир – Б.Ю.). Художник же должен и может изобразить свое представление дома, а вовсе не сам дом перенести на полотно».

Что я делаю дальше. В Москве я снимаю женский туалет. Здесь идеи театра подвижных структур, идеи Театра-Театра могут быть реализованы совершенно грандиозно. Я запускаю туда девку. Женский туалет – это такая … это как Англия, где свобода слова…

Ф.: Гайдн-парк.

Р.: Гайдн-парк, по-московски. О чем они там только не говорят и как они там себя только не ведут. Это невероятная зона свободных проявлений. Антимир от женщины.

Только видео может сохранить эту зону на пленке, соединив с личностью воспринимающего. Камера считывает эту зону, как бы проникая сквозь нее к автору фильма, выпытывая у личности автора эмоции и мысли по поводу идущего в камеру материала. Фантастика! В камере отражается волнение снимающего, дрожание рук, кто-то кричит на камеру, кто-то защищается от нее. Тьма и тусклый свет, фигуры, опять тьма. Но камера ведь еще и слышит, и уши ей не заткнешь. Приключения камеры становятся главными в этом сюжете…

Мы пытались из иллюминации 7 ноября на Невском проспекте, из толпы, из реклам сделать киноживопись. То есть мы пытались, считывая одну реальность, мгновенно, в ту же секунду отдавать обратную эмоцию. Это и есть «обратная перспектива» в видео.

Видео доступно все, что доступно обычному кино. Но сейчас я пытаюсь говорить о том, что доступно только видео.

Если тебя интересует реальность – поставь камеру. Впервые эту границу между старым и новым кино преодолел Энди Ворхол. Он поставил камеру напротив Билдинг-стрит в Нью-Йорке и оставил стоять ее на несколько часов. Таким образом здание существовало перед камерой на протяжении всего этого времени. И это существование и оказалось предметом фильма. Это революция. Он не знал еще, что дальше, но уже отказался от всего предыдущего.

Для зрителя изощренность оказывается перебором. Фильм кажется скучным, затянутым, но культура восприятия постепенно меняется, и незамеченные ранее нюансы для будущего зрителя окажутся явственными. Проявляется новый эстетический канон, ритм начинает прослушиваться во всех изгибах и деталях. Эпизоды, казавшиеся ранее мертвыми, оживают.

Единицей измерения видео оказывается не кадр, а кассета. При съемке я пользуюсь только паузой. Отснятая кассета, оригинал – это матрица. Затем в копиях мы можем монтировать как угодно. Таким образом, видео может существовать как тема с вариациями. Вариацией оказывается любая следующая, смонтированная из матрицы кассета.

Монтировать ты можешь до бесконечности. Это грандиозный момент. Так живет род, племя. Так развивается вид, по Дарвину, на выживаемость. Правда, можно докатиться до попсы. Из трагического материала сделать фарс, из людей – марионеток. Но у тебя всегда есть возможность купить еще одну кассету и смонтировать еще раз.

У видео рождается новый язык. Он близок поэтическому языку, при всей своей жестокости, на которую он может оказаться способен. Жестокости как и самой темы, так и обращения с материалом.

Ф.: А как же Аристотель?

Р.: При чем здесь Аристотель?

Ф.: Но ведь прогресса в искусстве не может быть.

Р.: «Прогресса нет» – это фраза. Прогресс к счастью есть, ведь техника-то прогрессирует. Это вообще достаточно спорный термин, достаточно книжный и интеллигентский. Точнее, это спорная мысль. Зачем нам говорить о прогрессе? Ведь мы говорим не о прогрессе, мы говорим об изменениях. Изменения есть, они налицо.

Ф.: Так положительные или отрицательные?

Р.: Давно уже аннигилировано в развитом сознании понимание искусства, как «плохо или хорошо». Это же вненравственная область, здесь вообще нравственного подхода быть не может. И бесцельная область, цели тоже нет. Поэтому как раз [если]мы собрались говорить, то говорить нужно достаточно откровенно. Нравственность есть только в делах, которые чаще всего оборачиваются безнравственностью, политикой, еще чем-то. Там где нравственность, там и безнравственность…

У меня есть тайная мысль, что реальность умнее меня. И то, что сегодня мне кажется малоинтересным, завтра окажется потрясающим. Как это ни парадоксально, самое бережное отношение к культуре выработано у авангардистов. Это они всматриваются в почеркушки, в черновики. Мы обвиняем авангардистов в разрушении, а они коллекционеры, собиратели. Они – наиболее скрупулезные художники, они всматриваются в мельчайшее, не спешат отказаться от кажущейся грязи или пустоты. В ХХ веке это стало совершенно явственным. Они обратили внимание, что просто линия, мазок, жест художника оказывается эмоционально заряженным и хранит в себе личность автора. И может быть гениальным, и может быть никаким, и может быть революционным, и может быть бессмысленным.

После своих приключений в академической культуре я понял, что профессионализм – это просто фикция; тот профессионализм, которому учат в высших учебных заведениях, в частности в режиссерском факультете. Это понятие недостаточно сказать, сумбурное; оно просто никакое. И обратившись к «андерграунду», я вижу, что все самые острые идеи, к которым сейчас приходит академическая культура, здесь уже давно существуют и разрабатываются без лишних слов.

Другое дело, что авангардисты в силу увлечения малым, точнее частью, теряют универсальность. Это бесконечный процесс, бесконечное путешествие среди разнообразного. Из него можно не вернуться. А академическая культура занята осуществлением себя как традиции. И вот на сопряжении традиции и авангардизма только и можно выработать универсум.

 


Публикуется по рукописи 1986 года

библиография