Теория видеорежиссуры. Борис Юхананов

Здравствуйте. Тема у меня довольно сложная. Я думаю, что впервые в Советском Союзе какой-то режиссер решился выйти и говорить перед залом о видеорежиссуре. Начать с того, что это в принципе не существующее понятие. В первую очередь сама тема моего доклада определяет некоторую границу, которую стоит проложить между собственно видеокино и кино как таковым. Этому я постараюсь посвятить первую (вводную) часть своего сообщения.

В отличие от кино, видео - недискретный вид искусства. Видео мыслит единой непрерывной линией. За единицу измерения кино разные авторы, в том числе достаточно строго семиотически мыслящие, принимали или кадр, или план, но так или иначе - какую-то картинку. В отличие от кинематографа, видео не мыслит картинками. Я сейчас пытаюсь говорить на опыте, который практически и (вслед за практикой) теоретически приобретен мною за трехлетний период реального общения с примитивным видеокино, то есть с камерой "ВHS" или камерой "8", в основном японского или европейского производства. Не только потому, что огромные кассеты дают возможность непрерывно общаться с миром на протяжении трех, а то и четырех часов, но еще и потому, что сам принцип аудиовизуального равенства, располагающегося на пространстве видеокино, совершенно меняет все основания автора.

Дело в том, что, говоря о видеорежиссуре, мне в первую очередь приходится говорить о видеоавторе, в силу того, что - и это достаточно существенная особенность видеопроизводства и видеотворчества - видеорежиссер как бы соединяет в себе или стремится соединить в себе оператора и режиссера как направляющего, определяющего компоновку и развитие процесса создания произведения. Можно даже говорить еще и о том, что вот этот синтетический момент сведения к одному (в каком-то смысле его можно было бы даже обозначить как достаточно тоталитарный) момент, присущий видеопроцессу создания видеопроизведения, проявляется еще и в стремлении камеры слиться с видеоавтором.

Я выделяю три уровня этого слияния. Назовем тот объект, о котором я сейчас буду говорить, видеокентавром, и выделим три варианта этого объекта: видео-око, видео-тело и видео-рука. В общем-то это совершенно разные принципы взаимоотношений с миром и с камерой. Когда человек приставляет камеру к глазу и начинает работать, не отрывая этот глаз от зрачка камеры, в эту секунду, соединившись в единое, практически живое существо, вплоть до того, что сама эта камера, точно так же, как и человек, слышит и видит, и у меня даже появилась такая нахальная фраза: "У тебя в руках твоя голова", - на самом деле соответствует истине в ту секунду, когда камера приставлена к моей голове. В отличие от киноглаза Дзиги Вертова, который является собственно киноглазом и никоим образом не принадлежал самому человеку - в данном случае это око кентавра, представляющего собой единую голову и приставленное к ней продолжение в виде камеры. Итак, видео-око, видео-глаз - это первый принцип взаимоотношений с миром.

Видео-рука - это совершенно иные отношения. Со своими видео-актерами я играю в такую забавную, казалось бы, идиотическую, но на самом деле существенную для моей практики "вылупляющегося", что ли, произведения, игру, которую называю видео-карате. Я представляю себе, что в моей руке видеокамера (вообще я этим занимаюсь с начала 70-х годов, но камера в моей руке образовалась окончательно как моя частная собственность лишь несколько недель назад. Несколько лет назад у меня появилась потенциальная возможность иметь в моей руке камеру и периодически ее ухватывать и чувствовать: она есть все-таки в моей руке. А на самом деле национальный вид нашего отечественного видеотворчества - это видео-карате, т.е. рука, освобожденная от видеокамеры ... (Смех). Поэтому мне ничего не оставалось, как представлять, что у меня в руке все-таки есть эта видеокамера), и я - т.к. вид этого творчества в первую очередь глубоко и существенно энергетичен - я вступаю в это странное энергетическое взаимодействие с миром, в данном случае с залом, и начинаю его считывать, как бы биологически уподобляясь видеокамере. Необыкновенно полезный первый элемент моего тренинга. Практически определяющий все основания взаимоотношений, всех тех разнообразных и очень подчас специфических взаимоотношений, в которые вступают видеоавтор, видеоактер и мир, окружающий и подчас пересекающий, разделяющий видеоактера и видеоавтора.

Видео-рука, камера-рука... Это совершенно иное, чем видео-глаз, камера-глаз. Видео-рука предполагает повышенную энергетическую считку мира, повышенное энергетическое доверие к миру. Более того, именно в процессе съемки, работы видео-карате появляется наибольшее количество так называемой грязи, о которой я заметил в своем введении.* Но это только так называемая грязь, потому что это уже принадлежность другого мышления, и, соответственно, это уже принадлежность других критериев. Это мышление порождает совершенно иные критерии оценки. Я бы мог сказать, что именно видео позволяет автору быть слитым с самим произведением, как это мы иногда наблюдаем на поздних рисунках Пикассо, как бы до изобретения видеокино, пророчествующего в виде мифологических персонажей о его появлении.

Теперь я хотел бы сказать о следующем моменте и тоже очень существенном, третьем этапе взаимоотношений автора с камерой и как бы третьем варианте того самого видео-кентавра, с которого я начинаю свою достаточно путаную лекцию. Это - камера принадлежит телу. И как бы я всем телом участвую, как бы донорски питаю этот аппарат. Эта камера может находиться у меня на колене и совершенно статично располагаться в отношениях с миром. Эту камеру я могу приставить ко лбу с одной стороны и к стеклу с другой стороны, надеясь на то, что моя голова не дрожит, а стекло не лопнет; эту камеру я могу приставить к плечу, заднему месту и так далее. Так или иначе, она должна принадлежать всему телу. Это очень напоминает взаимоотношения Гротовского с пространством сцены и пространством места, где он организует свой тренинг. Именно в эту секунду в точку тела сходятся все моменты человеческой психофизики и как бы пытаются, как в маленькую дверку большой комнаты, прорваться всей своей толпой. Это очень сильно повышает энергетику видеокино. А закон очень простой: пленка считывает и хранит даже малейшие шансы нашего энергетического состояния. Если доверять видеокамере, собственно, в этом смысле доверяться самому себе, а значит, и зрителю, который дальше встретится в вашим произведением, о чем я скажу особо, или на экране телевизора, или на проекционном экране, или в другом месте... Собственно, другого места быть пока не может... если ему доверять, то тогда можно согласиться с тем, что так называемая грязь - как неотчетливое изображение, или промельк, который хранится на пленке, или долгое блуждание камеры, вызывающее у нас в глазах трясение... Ну, пьяная камера (назовем это так) или пьяное изображение - все это довольно существенно, потому что здесь, как представляется мне, и на чем я никоим образом не настаиваю, набухает и накапливается энергетика материала и как бы его борьба с автором, которая потом проявится в виде достаточно отчетливой композиции, в виде достаточно отчетливой актерской игры или промельком проявления этой игры, или узла, или же акцента, на который решится актер, а на самом-то деле уже не актер, ибо никогда отдельно актер не существует на пленке, так как никогда отдельно видеоавтор не существует на пленке, что всегда есть производная от их взаимодействия, и это очень существенный и серьезный момент, напрямую касающийся такого аспекта видеорежиссуры как работа видеоавтора с видеоактером. Эта работа предполагает несколько моментов.

Первый. Первый момент связан с общим композиционным настраиванием. Дело в том, что в принципе видеокино не может рассказывать истории. Ему не дано рассказа, ему не дано сюжета, ему не дано повествования. Только когда видеокино уподобляется в своей жизни кино и просто меняются технические средства; когда видеокино не мыслит о себе как об отдельном, особом, совершенно ином виде искусства, - в эту секунду, пользуясь средствами кино (то есть - мышление дискретное, то есть - работа оператора и т. д и т. д.) - именно тогда видео оказывается способно на рассказ той или иной истории. Но как только мы востребуем от этого вида искусства то, что принадлежит ему, когда мы попросим дельфина плыть, а не кашлять или лаять на берегу - в эту самую секунду дельфин отправляется в океан и отказывается транслировать на нас реальный, подробный, сюжетный и одновременно с этим дискретный мир. Он хочет плыть и транслировать на нас, как вода дрожит в его зрачках, как движутся волны вдоль его спины, и что такое скорость - непрерывная скорость и уход на глубину, - простите за это развернутое определение.

Итак: актер и режиссер. видеоактер и видеорежиссер. Здесь очень существенен, на мой взгляд, опыт театра. Во всяком случае, в моей практике... Но здесь существует некоторое разделение: момент субъективный (и существенный для меня) и момент объективный, который, независимо от того, существенен он для меня или нет, является каноном или законом видеокино, и об этом я постараюсь в строгой форме специально сообщить в конце, дабы не привносить сюда собственной сиюминутной скороговорки. Итак. Взаимоотношения видеоавтора и видеоактера скорее всего напоминают взаимоотношения внутри структурного игрового театра. Два слова о том, что я под этим подразумеваю, потому что здесь мы уходим на некоторую более специфическую глубину, о которой имеет смысл сказать. Дело в том, что в русской режиссуре в последнее 20-летие сложилась одна удивительная, по-своему роковая история. Это взаимоотношения рисунка и структуры. Все 60-е годы строились в нашей отечественной режиссуре и в нашей отечественной практике на отчетливой работе с рисунком. Актер учился наполнять рисунок, режиссер учился его задавать. Это одновременно были отношения с диалогом и со словом, ибо диалог понимался как напряженная жизнь "психологической проволоки" (я пользуюсь определением А.В. Эфроса), которую выстраивает режиссер, прокладывая своим телом перед удивленным и впитывающим оком и слухом актером, и наконец актер в беспрерывной веренице повторений осваивает этот рисунок настолько, что может и внутри него и не меняя его, импровизировать. Это мелодический подход к режиссуре, который обосновал все самые серьезные достижения в театральной режиссуре конца 60-х - начала 70-х годов.

Навстречу и как бы в атаку именно на этот взгляд на профессию на эти взаимоотношения актера и режиссера отправилась молодая режиссура 70-х годов, уже находящаяся в странном, в общем-то эзотерическом контакте с молодой режиссурой новой волны немецкой, молодой режиссурой американской... Я в первую очередь имею в виду Питера Штайна и Анатолия Васильева. Именно эти люди определили собой структурный подход к театру, именно они ушли из-под власти мелодии как бы на территорию джаза. "Как бы", я подчеркиваю, - это аналогия очень еще зыбкая. И на этой территории стали, совершенно иначе понимая так называемый этюдный метод, работать с актером. То есть совершенно иначе организовывать его жизнь. Они работали композиционно, оно в принципе ввели и определили само понятие композиции и в его практическом результате, и в его теоретическом результате. Именно они как бы отпустили актера, дали ему возможность пробовать и только накидывали, наматывали ему определенным образом понимаемую (в первую очередь в России это сделал Васильев) понимаемую композицию, раскладывая каждый диалог по узлам и не участвуя в том, что творилось между узлами. Вот именно этот момент я и хотел бы подчеркнуть. Потому что эта творящаяся между узлами свобода актера очень существенна, ибо она и будет дальше затребована в видеопрактике. И вот эти самые узлы - это та необходимость, вокруг которой строятся взаимоотношения режиссера и актера не только в практике театра, но и в первую очередь - в видеопрактике. В силу того, что видео, в общем, считывает натурально. Оно не может обмануться, ему не дано обмануться. "Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман" исключен. А.С. Пушкин в данном случае исключен. Только тьма низких истин. Никакого возвышающего обмана...

Это я сейчас рассказываю о естественном видео. В принципе, мир сейчас увлечен иным развитием, совокуплением видеокино и компьютера, и это уже не чистое, естественное видео, а, назовем его так, - компьютерное видео. Оно определяет собой видео-арт, а не игровое, медленное видеокино, которым занимаюсь я и о котором я сейчас рассказываю. Видео-арт или компьютерное видео - это особая зона мышления, особая зона взаимоотношений, и там совсем другое, хотя и видео-арт тоже пытается проникнуть и отразить собственной практикой сущность этого вида искусства.

Итак, актер и режиссер. видеоактер вместе с видеорежиссером как бы накидывают предположительное пространство игры. Они накидывают это предположительное пространство игры не только на территории поведения, которым чаще всего занят театр, но и на территории текста, которым театр не занят в силу того, что чаще всего (и что театру, собственно, естественно) - текст предстоит ему еще в самом начале репетиций. Здесь - текст не может предстоять видеоактеру. Текст видеоактера должен рождаться. Потому что только рождающий текст человек убедителен в той мере, натурален в той мере, и соответствует себе именно в той мере, в какой видеокамера ... ну, как бы подозревает его. Это одна из очень серьезных идей, не только связанных с видеокино, но и вообще с принципами современного мышления и молодой культурой и адекватности и стремления молодой культуры быть адекватной времени... И вот, этот самый актер, в ту секунду, когда он порождает слово, в эту самую секунду он оказывается автором. И вот это требование современного чувства, современного залога современного мышления к авторству - это требование начинает исполняться в каждую секунду видеоигры, о которой я сейчас говорю. И видеорежиссуры, которая эту игру определяет.

Следующий момент связан с тем, что...

Вот эти самые правила, о которых я сейчас говорю, определяются еще одним моментом, который я сейчас назову постструктурированием и расскажу вкратце, что это такое. И это будет, пожалуй, завершением второй части моего сегодняшнего сообщения. Постструктурирование - в принципе достаточно отчетливая вещь, особенно свойственная видеокино. Это метод сложения произведения, как бы накидывания и порождения достаточно свободной матрицы (хотя и не чисто спонтанной, а определенной в узлах, как это часто бывает в джазе), из которой в дальнейшем вычленяется структура. Матрица - это тот тотальный материал, который считан камерой во время работы видеоавтора. И эта матрица, порожденная вольным, играющим духом актера и как бы таящая в себе не только результат, но и процесс его создания, эта самая матрица дальше как бы отправляется в путешествие. Это путешествие можно назвать видеомонтажом. Оно достаточно вариативно. Собственно, дальше из этой матрицы в наших с вами возможностях сделать невероятное количество самых разнообразных фильмов. Мы можем превратить совершенно трагический материал в клип. Мы можем изменить его знак и там, внутри клипа, найти оттенки какого-то сюжета. Мы можем сопоставлять и т. д. Но при этом сама матрица будет оставаться. Вариаций будет прибавляться, и при этом перед нами будет оставаться все та же самая возможность породить еще одну вариацию, еще одну, управлять хронотопом, управлять всем, чем в принципе однажды и навсегда решается управлять художник, принадлежащий к другому виду искусства. При этом, в отличие от кинематографа, где мы однажды режем пленку и больше никогда не овладеем всей массой материала, набранного нами, - мы ее никогда не режем, мы как бы режем воздух, но при этом мы все время... к нам прибавляются новые варианты, и у нас остаются старые. Таким образом, жизнь как бы в теме с вариациями... (вспомним здесь Пастернака и определение Андрея Левкина - весь "веер", который выходит из этого определения, и веер у нас рождается из отрезка, идет по кругу, и потом этот круг определяет шар - и мы понимаем, какие огромные в общем-то возможности даны субъективному видеокино в отражении и в восприятии мира. В принципе, режиссура должна обязательно как бы настраиваться на этот странный, высокий лад отношений с Бытием, потому что сама эта камера изначально на этот лад настроена.

Таким образом, постструктурирование заложено в основании самих данных видеокино. И когда я практически весь свой кинематограф строю именно на этой возможности, я ничего нового и как бы особенного не делаю, я просто соответствую тому естественному закону, который и заложен в этом виде искусства.

Теперь я позволю себе прочесть небольшой отрывок из своей работы, и если у вас будут вопросы, я с удовольствием на них отвечу.

"Под естественным видео я понимаю ткань фильма, образующегося в результате взаимодействия видеокамеры с реальностью. В этом смысле интересен для меня шестой тип в таблице Большой синтагматики кино Метца - "сцена". Особое значение этот тип имеет в практике Театра Театра Видео. Если мы предпримем анализ с точки зрения семиотики кино, если мы воспримем видеоязык как язык кино, мы получим картину, совершенно не адекватную той, из которой исходили. Сол Уорт в статье "Разработка семантики кино" выделяет как единицу измерения кино "изображение события", но никоим образом не определяет оное. И опять-таки - изображение"...

Именно здесь проходит различие... Никакого изображения... вообще изобразительный момент не свойственен видео.

"Коммуникативный знак, основная проблема семиотики кино, задержится в самом этом понятии! "Знак, обладающий одним и тем же значением и для его производителя, и для других организмов, которым он предназначен" (Уорт). Особая доля спонтанности и импровизационности видео. (Программирование как область спонтанного поиска). Естественные видео и компьютерное видео - совершенно разные области мышления..."

Собственно, об этом я хочу сейчас несколько слов сказать напоследок...

"...Компьютерное видео и естественное видео. Компьютерное. Статика остается, нет чувств. Мир лишен чувств, и в этом смысле он статичен. Ибо душа и дух не участвуют здесь в движении формы. Это и есть стиль. Путь, на котором машина соединяется с человеком - это стиль. Путь, на котором машина соединяется с человеком - это стиль. Соответственно возникает новая органика. Человек-актер, играющий в этой зоне, должен вести себя по законам этой зоны. (может быть, компьютерное видео обречено на самое себя). В работе с машиной человек приучается машиной, обучается машиной и как бы практически порабощается ею. Новая ритмика. Сознание компьютера. Машина отрабатывает человека. Кстати, и авангарду наконец придается движение. Манипуляция ритмами, работа внутри спектра. Мир символизированных смыслов. Невозможность органических ритмов. На этой территории человек встречается со смертью. С тем, что по другую сторону жизни естественной. Возникает мир второго порядка. Иные отношения с эмоцией. Равенство всех элементов. Возведенный в степень нового принцип монтажа аттракционов. Только при условии обращения текста на самое себя проявляется напряжение естественной ткани. Устраняется граница (я уже говорю об естественном видео) между большими и маленькими элементами фильма. Маленький элемент уже может быть меньше мелких единиц словесного языка. Центральный момент, приносимый компьютером в видеопрактику - это число! Художник начинает уже оперировать не с машиной, а собственно с цифрами..." Уже не с реальным миром, а собственно с цифрами. Вот тут, неверно... "В отличие от кино, компьютерное видео изначально не повествовательно. Так же, как и видео естественное. Естественное видео. Под естественным видео я понимаю ткань фильма, образующуюся в результате взаимодействия видеокамеры с реальностью. В этом смысле интересен для меня..." и так далее, то, с чего я начал.

Итак, еще одно небольшое замечание. Наверно, стоит сказать еще одну достаточно забавную, но очень существенную для нашей отечественной режиссерской мысли историю. Она связана вот с чем. В принципе мне кажется, что развитие режиссуры как таковой в нашем отечестве, будь то кинорежиссура, будь то цирковая, эстрадная, перформанс-режиссура (хотя это нонсенс), будь то видео-режиссура - связано с попыткой и мечтой автора об импровизации.

Вообще-то это мечта 70-х годов. Она прямого отношения к 80-м не имеет, но т. к. она уже залезла к нам в рефлексы, она осталась. И в общем-то, она осталась как мечта. Хотя мы как бы всегда не отдаем отчет, почему мы об этом мечтаем, и что это такое. Теперь давайте всмотримся в два слова, очень часто употребляемые нами в наших кулуарных и более серьезных беседах, со-беседах, лекциях и т.д. Спонтанность и импровизационность. Разное ли это, или это одно и то же, Что такое спонтанно существующий актер (или что такое спонтанно существующий автор - имеется в виду какой угодно автор), и что такое импровизирующий актер, импровизирующий автор, Есть ли разница между двумя этими словами-понятиями, Или этой разницы нету, Я думаю, что она есть, и она очень серьезно отражает в себе, может быть, основную тенденцию, которая определяет развитие режиссерской мысли, чтобы не сказать больше. Сейчас мне придется ввести в разговор еще одну пару: мистерийный и игровой театр. И теперь я попытаюсь соотнести два предыдущих понятия с двумя только что произнесенными. Я утверждаю, что импровизация относится к игровому - и только игровому - театру, а спонтанность относится к мистерийному - и только к мистерийному - театру. Это совершенно разные вещи: спонтанность и импровизация. Если импровизация подвержена структуре, о которой я уже упоминал, и если импровизация подвержена композиции и дает возможность управлять актером и в принципе как бы отражает разумное и, соответственно, как бы игровое событие с миром, то спонтанность имеет отношение только к мистерийному театру, к мистерийному способу существования в театре, понимаемому мной как внекомпозиционному, как в принципе располагающемуся вне слова, и собственно актер там уже не актер, а мистагог, т. е. человек, творящий мистерию на соединении собственной природы с хаосом. Или с тем, что находится за пределами его психофизического бытия. О чем когда-то мечтал Арто, но как бы иначе это выговаривал; к чему пытались проникнуть режиссура и театр начала 60-х годов, но в принципе ей не удалось сделать, и что совершенно спокойно на территории авангарда было осуществлено целым рядом художников, которые присутствуют и в наших двух городах. Я приведу здесь пример эклектики, я приведу здесь пример поп-механики, где ясно совершенно видно, что в центре этого ансамбля действует мистагогически действующий актер, то есть от бога данный мистагог, который, более того, совершенно осознанно в себе это развивает, и это совершенно ясный пример мистерии, только окруженный (и в этом смысле это эклектика, потому что эклектика может возникнуть на соединении не разных фактур, а разных природ театра, в данном случае игрового и мистерийного), в принципе, другого вида эклектики не наблюдается пока в 80-е годы в нашей живой отечественной практике... Так вот, я вам привожу пример из Ленинграда (Сергей Курехин) - и Гарика Виноградова (Германа Виноградова) из Москвы; это Бикапо, типичный, совершенно ясный пример мистагогического действа. Более того, отрефлексированного самим художником, в отличие от Сережи Курехина. Так вот. Это самое мистерийное существование, это самое игровое существование оказались в невероятном конфликте друг с другом. Причем тайном, подсознательном конфликте, не известном им самим. Собственно, этот конфликт до сих пор отражает наше реальное бытование в театре в силу того, что, с одной стороны, наш отечественный государственный театр занимается или вообще непонятно чем, а если он чем-то занимается, то это игровой театр. Во всяком случае, стремление к нему, потому что отечественного, ясного проявления игрового театра я, кроме как у Васильева, не наблюдал. Лично я не наблюдал... И еще у грузин. Но это им дано от природы. Это другое совершенно. Они здесь не виноваты. А мистерийный театр ушел, укатился с территории государственной культуры в недра так называемого андеграунда или в недра так называемой новой культуры и располагался там. Более того: у молодого, нормально живущего и соответственно с миром человека появляется простое и ясное желание: да не хочу я видеть этот советский театр! Вот здесь он у меня!! Пойду-ка я в мистерийный... (Общее оживление). И он отправляется туда, и там начинаются прекрасные, странные и мистагогические приключения. В общем-то совершенно не соответственные ни со словом, ни с искусством композиции, ни с искусством структуры, и т.д. Практически он лишается половины. Он никогда не будет импровизировать. В то время как советский актер, режиссер и автор никогда не будет... никогда не отправится в это грандиозное мистерийное повествование. Никогда!.. И вот эти две половинки "Пира" Платоновского, вот этот разделенный андрогин, который собственно никогда не существовал, требует своего воссоединения, господа...

На этом я и закончу.

(Бурные аплодисменты)


* Имеется в виду упоминание о принципе аудиовизуального равенства, которое будет раскрыто ниже (прим. Б. Юхананова)


библиография