Текст от актёра. Игорь Яцко

Актер. Встреча с текстом

Встреча с текстом у меня обычно происходит естественным образом. Я, прежде всего, начинаю вчитываться в текст, со стремлением открыть его пульсирующую энергию и тайну, то есть воспринять, испытать энергию текста в себе или собой прочитать текст. Когда я работаю, самый главный мой диалог с текстом – это чтение. Я же не буду разговаривать сам с собой о разборе. Передо мной книга, на какой-то дистанции, и я начинаю ее читать. Но читать – это не значит один раз, то есть познакомиться, а я именно читаю с прицелом открытия источника действия, источника энергии. И надо сказать, что самое большое удовольствие и впечатление от текста я испытываю в этот начальный период. Когда ничего не знаю, но предвкушаю, что там. Поэтому текст должен быть очень хороший, то есть я должен изначально понимать, что он значительно больше меня. И у меня есть возможность – стать проводником, то есть постичь, проникнуть в эту тайну. Приоткрывается тайна очень постепенно, по частям. И этот процесс не головной, не рациональный, совсем не рассудочный, это процесс контакта. Самое сильное впечатление – как текст постепенно открывается и вдруг одаривает своей тайной, как бы проникает внутрь. Я очень люблю читать в метро, потому что метро – для меня идеальное место, где я могу максимально сосредоточиться. Где-то в кабинете, в библиотеке, дома, в любом месте у меня возникает очень много отвлекающих моментов. Есть только две территории, на которых я могу сосредоточиться – вот в метро я как бы не замечаю окружающего, и мне совершенно неважно, сколько людей, как я уплотнен. Я могу книжку как угодно держать, мне все равно. Я очень радуюсь, что сейчас живу далеко, и мне достаточно долго надо ехать, я с удовольствием жду встречи с каким-то новым интересным текстом. Особенно если он связан с работой. Роль я понимаю не как плоть, которая существует в спектакле, не как персонаж, который возникает в результате работы, а именно как текст, роль – о чем персонажи говорят. И в эту воронку притягивается вся дополнительная работа. И это происходит не на первом этапе, не на втором, а тогда, когда уже достаточно, можно сказать, коллайдер разогнался, когда частица разогналась. И тогда постепенно возникает необходимость (иногда возникает, иногда не возникает) привлечения чего-то еще, каких-то знаний. Другая территория, на которой я могу сосредоточиться, это территория репетиции и территория спектакля. На территории спектакля у тебя появляется роскошь ни на что не отвлекаться – отвлекает все, а ты не можешь отвлекаться ни на что. В этот момент ты испытываешь счастье, что, наконец-то, можешь ни о чем не заботиться, не суетиться. Это ограниченное пространство, в которое ты помещен (пространство роли, пространство сцены), на самом деле раздвигает границы сознания, и в нем умещается все. Оно становится настоящим и безграничным. Но потом спектакль заканчивается. Я всегда радуюсь, что он заканчивается, вне зависимости от того, как он прошел. Больше всего радости не от того, хорошо или плохо исполнена работа, а радость от того, что ты переживаешь это мгновение – быть самим собой. Кажется парадоксальным – ты играешь роль, как бы другое существо, другого человека, но практически это единственная возможность быть самим собой, потому что, когда находишься в жизни, ты не имеешь такой роскоши быть самим собой. Ты не знаешь, кто ты такой, тебя все отвлекает, все развлекает, ты можешь разделять противоположные точки зрения. Если ты этого не делаешь, то оказываешься скованным в узколобом пространстве своего мнения. И так далее. Происходит какое-то метание. И есть только храмовое пространство, где ты можешь быть самим собой. Хотя тоже не факт, сможешь ли ты быть самим собой в храме. По крайней мере, ты должен постараться это ощутить, а иначе, зачем пришел? Если же ты не понимаешь, зачем ты пришел, значит, ноги тебя привели, оттого что идти больше некуда. Надо же куда-то идти. Пространство театра, спектакля, оно находится где-то между.

Театр и храм

Театр, который предложил Васильев, которому я пришел учиться, учился с удовольствием и по доброй воле и в котором никогда не разочаровался, никогда не отчаивался и никогда не пожалел (наоборот, всегда был только счастлив), этот театр не находится там, где находится обычный театр, то, что мы называем – театр, светский театр, театр для людей, для зрителя, театр, как развлечение, театр, как талантливое искусство. Театр, предложенный Васильевым, не находится на этой территории, он сдвинут в сторону храма. К такому театру предъявляют вопросы: «Разве это театр? Это не театр! А какое место тут занимает зритель? А на что зритель должен смотреть? А вы для кого работаете вообще?» Когда театр сдвигается на территорию храма, конечно, проблемы возникают. Это проблемы становления роста и проблемы сознания. Религиозное чувство или вопрос веры – это самый важный вопрос в жизни человека, независимо от того, волнует он его или не волнует. (Я не выступаю как учитель, но исхожу из собственного опыта.) У меня всегда было такое отождествление: знаем мы о том или не знаем, но каждый человек перед лицом смерти предстанет не коллективно, а один на один. Даже если эта будет коллективная смерть – на поле боя, как-то иначе. Меня когда-то поразило это у Толстого, хрестоматийный кусок – «Небо Аустерлица», князь Болконский. Там этот контраст хорошо описан: только что, секунду назад бежал и был с толпой, был частью большого социума, частью большой армии, а вот что-то прожужжало, просвистело, человек упал, и все, он уже перестал быть частью армии и социума. Есть только он и небо, которое в данном случае символ или некая ширма, предоставленная нам Толстым, чтобы не вдаваться в подробности. В какой-то момент я понял, что каждому, очутившись вот так, предстоит ответить за тот выбор, который человек сделал в жизни: обрел веру, потерял веру, выбрал борьбу с верой и бунтарство или выбрал покорность и смирение. Ответить предстоит не только за поступки, а за сам выбор. Мне всегда казалось, что это самый важный вопрос в жизни человека, который не разрешается на территории жизни, но на территории жизни он стоит. И все зависит только от самого человека, умирать-то ему в одиночку. Значит, за себя, за свой выбор он тоже отвечает в одиночку. И никто не виноват, никакие обстоятельства. Этот вопрос во многом очень личный и даже интимный. И в этом смысле на первой, неофитской ступени он возникает как некий росток. Очень нежный росток, трепещущий огонек, который боится, что угаснет от какого-то неосторожного движения, внезапного ветерка, даже легкого дуновения. И потому он не заявляет о себе вслух. А все, что подобного рода объявляется громко, ему кажется ненастоящим – если у меня это такое трепетное, то как могут тут рядом кричать, спектакли ставить, пьесы читать… Возникает очень большая боязнь, что искренность и правдивость обратятся в ложь, обратятся в такую форму, которая ведет не к обретению души, а к ее потере вообще. И в этом смысле театр, который занимается такого рода вопросами, начинает испытывать людей. В театре, не светском, для развлечения, а в театре сакральном перед каждым человеком-актером встает этот интимный вопрос. Неизбежно возникает и вопрос выбора, возникает соблазн, искушение, желание отказаться от этого пути, закрыться, отвернуться. Этот другой тип театра предлагает человеку большие испытания. Человек говорит: «Храм – это храм, а театр – это театр. Зачем мне такая исповедальность? Если я с исповедью иду в храм, зачем мне такая исповедь нужна в театре? В театре я должен быть защищен маской, персонажем, которого я играю. Это он исповедуется, а не я». Иной тип театра уничтожает эту дистанцию, эту разницу, эту защиту, потому что ты, как актер, ничего не можешь сделать, если ты закрыт каким-то другим существом. Если ты не предъявляешь в работу себя самого, свои собственные мысли, с тобой ничего не происходит. Ты не можешь ничего сделать, потому что ты не можешь это скрыть ни за какой техникой, ни за каким голосом, звуком. Это всегда будет видно. Не надо обладать особым зрением, чтобы это видеть. Но это любого театра касается. Я это проходил в театре Васильева, работая и над Достоевским, и над Томасом Манном («Иосиф и его братья»). Поэтому для меня тема «Стойкого принца» Кальдерона очень интересна. Для меня не существует противоречия между театром и храмом, потому что я когда-то прошел этот путь и моя дорога уже идет дальше.

Кальдерон

Я согласился на эту роль и работаю с Борисом Юханановым, потому что услышал именно ее остроту, ее опасность. И, как ни странно, актуальность времени. Это востребованность с противоположной точки зрения – идти не вслед за временем, а как бы против него. Но в данном случае идти против мне легко, потому что делаю это от души. В моем душевном желании играть эту роль, идти, преодолев всякие страхи и сомнения, это идти по ветру, хотя против времени. И это интересно.

Каким театром ты бы не занимался, хочется быть услышанным. Диалог сцены и зала в театре – это не самый главный источник энергии, но удовольствие. Театр предоставляет возможность такого диалога.

Для меня через эту работу открылось имя – Кальдерон. Я благодарен Борису, что он меня к этому подключил. Единственный страх, который передо мной стоял, что это очень известный спектакль Гротовского и великая роль Чесляка. Я никогда бы не хотел находиться в конкурентных отношениях с тем, что, хотя и знаю только по книгам, по видео, как легенду, но люблю и уважаю. Борис меня убедил, что у нас совсем другой подход. Наша постановка прежде всего имеет отношение к пьесе, никакой конкуренции в данном случае не возникает.

В творческом плане мы подружились с Борисом на Лабораторной работе и в ситуации, связанной с таким тяжелым моментом для театра «Школа драматического искусства», когда театр оставил Васильев. В общем-то, в 2006 году вопрос о жизнеспособности театра стоял очень остро. И на учеников Васильева пала задача не то, чтобы доказать, а именно сделать что-то такое, что сохранило бы театр на плаву и в рамках программы «Школы драматического искусства». На этот период времени и выпало наше знакомство с Борисом. Это трагическая для театра точка нас с Борисом очень сблизила. И в смысле организации работы и жизни в театре, и в смысле художественного понимания театра, вообще искусства, жизни, времени, поколения и многих вещей. Это был процесс не простой, не безоблачный – шли через труд, через острые конфликты, через острые высказывания, через открывание несогласия, неприятия и так далее. В этот же момент мы придумали такую схему работы, как Лаборатория игровых структур «Фауст». Я был педагог, который вел все основные занятия, а Борис был гость, который приходил и смотрел, оценивал нашу работу, давал какие-то советы, комментарии. И таким образом мы двигались. Тексты Борис уже знал хорошо, сделал несколько редакций «Фауста». А я и наши актеры, участники Лаборатории «Фауст», знакомились с этим текстом, через практику, через разведывание сцены, постепенное изучение диалогов. И таким образом возникало тело Лаборатории и тело нового спектакля, новой редакции «Фауста», которая была внутренне наполнена совсем другой субстанцией. Кровь была совсем другая. Постановочные приемы были в основном теми же, что были и раньше, а наполнение было уже совсем другое. И вот над этим наполнением работала Лаборатория «Фауст». Потом, когда вышел спектакль и мне нужно было уехать на какое-то время, Борис предложил новую тему для Лаборатории. Мы продолжали «Фауста», но появилась тема «Стойкого принца» Кальдерона. Кроме того, мы всегда занимались Пушкиным. Борис предложил «Пир во время чумы». Таким образом, постепенно тема Лаборатории и сам материал стали меняться, в ней начали появляться барокко, Кальдерон, Гонгора, мотивы, связанные с XVII веком. От «Фауста» Лаборатория перешла к «Стойкому принцу», и мы изменили наши позиции. Теперь Борис стал основным педагогом, который ведет занятия, а я стал приходить как гость, который смотрит и дает свои оценки, комментарии и делиться рассуждениями. Мы как бы сделали разворот на 180 градусов. И уже из этой Лаборатории появляется спектакль «Стойкий принцип». Сам по себе принцип барокко – принцип многослойный, он находится уже внутри подготовки этого спектакля. Участники Лаборатории приносят очень много своих индивидуальных решений. Возникает такая тема как узор, мозаика, мираж – это уже как бы переосмысленное мифологически, переосмысленное в эстетическом плане как стиль. Возникло слово «линия», «линия пьесы», «линеарность», которая эти миражи пронзает, как некий стержень. Без этого стержня миражи невозможны. Иначе будет мираж, в котором все будет тонуть. В этом смысле, конечно, и внутри барокко тоже интересно находить тот стержень, на котором он держится, несмотря на такие большие разветвления, украшения, отклонения. Борис Юхананов, как режиссер, является идеологом постановки и автором идеи. Им предложен этот ключ к эпохе, ключ к современности, ключ ко времени. Я получаю этот ключ, я его принимаю от режиссера и восхищаюсь этим. Ключ работает, и мне очень интересно этим ключом открывать время, я чувствую именно свежесть, экспериментальность этого взгляда. Об эксперименте можно говорить только в процессе того, как он происходит, эксперимент должен что-то приносить. Давать ответы заранее – это значит отказываться от эксперимента. Этот эксперимент должен принести нам ответы на вопросы: соотносится барокко с нашим временем или не соотносится. А если соотносится, то как? А если не соотносится, то навсегда ли?

Фернандо и Гамлет

Вокруг разных пьес складывается своя мифология, мифология эта различная. У Кальдерона меньшая известность. Когда занимаешься театром, не то чтобы мечтаешь о ролях, а просто мечтаешь расширить свой кругозор, расширить свои знания. Это очень индивидуально у актеров. Зависит от возраста, от того, кому как повезет и с чем. Я всегда любил драматургию: какая-то пьеса попадется на глаза, начинаешь в нее вчитываться и уже как-то определяешь круг интересов. «Гамлет» Шекспира мне всегда представлялся пьесой очень странной. Что значит странной? Это значит, что, как мне казалось, я в одиночку не найду решения, как эту пьесу поставить, как ее решить, как ее познать, через что. Когда я читаю пьесу (и не только пьесу даже), все равно так или иначе думаю о том, как ее поставить, как сыграть или годится ли этот материал для театра. В отношении каких-то ключ находится, а в отношении каких-то нет. «Гамлет» никогда не был для меня такой пьесой, которую я понимал, как делать, при том, что я в конце концов сделал «Гамлета» – у меня есть большая режиссерско-педагогическая работа. Она была придумана мной для моих студентов в институте, когда я прочитал протоколы репетиций Михаила Чехова. Меня потряс его разбор, потому что он был очень близок театру «Школа драматического искусства». Благодаря этим протоколам и разбору Михаила Чехова мне посчастливилось с большим впечатлением для самого себя, для души своей пройти через «Гамлета». Это была очень длинная, вариативная, состоявшая из большого количества разных работ с переменой ролей открытая репетиция, как если бы такая репетиция могла состояться. В протоколах зафиксированы репетиции, которые проходили у Михаила Чехова, и мы, так или иначе, не реконструировали, а прикоснулись к этим материалам и к «Гамлету». Таким образом мечта, которой у меня не было, сбылась. Приблизительно после этого Борис предложил мне «Стойкого принца» Кальдерона. Недавно на одной из репетиций мы с Борисом говорили не о противоположности, не о полярности, а именно о сближенности линий Фернандо и Гамлета. Если начинаешь работать внутри, то понимаешь, что их сближает – это такое слово, как «миссия». Михаил Чехов особым образом предлагает смотреть на Гамлета. Не как на раздвоенного человека, который мечется между «быть или не быть» и запутывается все больше и больше. Он предлагает смотреть на него как на инициированного некой духовной миссией. По пути осуществления этой миссии Гамлет не совершает ни одной ошибки, он абсолютно последователен. Предложение Михаила Чехова шокировало всех актеров, которым он это предложил. Они не видели этого в пьесе и не понимали. Михаил Чехов на протяжении всех этих репетиций доказывает, что все это именно так и есть, и предлагает актеру отказаться вообще от своего сознания, мировоззрения, которое ведет, как это он называет, к животной игре. «Мы должны отказаться от животной игры», – то есть от игры психологической: игры, разбитой между человеками, между персонажами как людьми. Чехов же предлагает все выстроить в отношении одной прямой генеральной линии, прямой как стрела. Как бы прорваться сквозь – «мир полонили грубые начала» – прорваться к некой одухотворенности. Он говорит: «Мы должны идти не к далям, а к тому, что за далями». Его предложение потрясающе, оно всех шокирует, и именно оно очень близко сходится с пьесой Кальдерона, в которой наоборот сам драматург абсолютно явно эту линию и выстраивает. Близость линий Гамлета и Фернандо, конечно, очень интересна. А если поверхностно смотреть, то они далеко. У Чехова актеры, кстати, сомневаются и говорят, что если «мы будем играть вот так, откажемся от животной игры, от этой психологической игры, не потеряем ли мы вообще свое искусство актера, то есть не обеднит ли это наше мастерство». А Михаил Чехов говорит: «Не только не обеднит, оно многократно возрастет у вас». Вот это очень интересно – боязнь прямолинейности, прямого хода. Мне очень нравится это определение Михаила Чехова, оно очень хлесткое и громкое – «животная игра», «надо отказаться от животной игры, хватит уже этим заниматься».

«Стойкий принцип» в «Школе драматического искусства»

Борис всегда прекрасно сочиняет, прекрасно комментирует и прекрасно создает контексты, он невероятно раздвигает границы и, собственно говоря, сам по себе представляет уже театр. Мне его очень интересно слушать, но важно выйти на практическую тропу. Мне кажется, что «Стойкий принцип» очень красивое и очень сложное сочинение. Что для меня ценно, что я слышу из этого текста и из работы с Борисом – это очень трепетное и личностное отношение. Мне кажется, оно связано уже с каким-то возрастом присутствия и ощущения себя в искусстве, в жизни. Это имеет отношение к неким итогам, зрелому возрасту, когда человек задает, прежде всего, сам себе очень жесткие, нелицеприятные вопросы: что собственно я делал, что я делаю, что я сделал и что я должен еще сделать, то есть какой счет я должен предъявить сам себе? Я слышу, что Борис делает не столько высказывание, потому что высказывание направлено вовне, сколько предъявляет личностный, безжалостный счет.

Спектакль может возникать очень по-разному – как развлечение, как забава для общества, как проба пера, как некое любовное настроение. Спектакли «Школы драматического искусства», которые делал Васильев и которые дали направление, это спектакли программные. Собственно программа заключена в названии – «Школа драматического искусства». Собираются профессиональные актеры, которые посвящают свою жизнь и свое время, свою работу тому, что постигают какие-то основы мастерства, проникают в некие секреты драматического искусства, то есть изучают и обучаются этому, как школьники. Из этого процесса появляются работы для зрителей. Они программные, потому что появляются по программе. В результате программы что-то появляется или в случае какого-то непреодолимого препятствия, столкновения не появляется. Однако поражение не менее интересно.

С того момента, как «Школу драматического искусства» покинул Анатолий Васильев, я, описывая сегодняшний образ театра, часто использую метафору дерева с корнями, стволом, ветвями. «Школа драматического искусства» и программа – как единый ствол, но в конце концов ветки, идущие из него, растут в разные стороны. Каждая ветка сама по себе тоже ствол для каких-то кустистых отростков, присоединяющихся к общему. Дерево растет в разные стороны. Я вижу в этом определенную закономерность и положительный процесс. Для меня ценность нынешнего состояния «Школы драматического искусства» в том, что этот театр, который при Васильеве в своих Лабораториях накопил достаточно большой потенциал, который сейчас расходуется, превращается в работы, тренинги и открывается для зрителей, как бы распахивает свои двери. Дальше из этого создаются спектакли и репертуар, который очень разнообразен, вплоть до внутренней противоречивости. Самым большим трудом является эту противоречивость превращать в гармонию, в гармоничное сосуществование противоположных элементов и этим многообразием гордиться. Борис предложил такую метафору: не джунгли, а сад. Мне она очень понравилась. Садовник может гордиться своим садом. Но только мы внутри знаем, скольких трудов и нервов стоит выращивать, содержать и окучивать этот сад. Но тем не менее существует какой-то идеал, и он заключается в этом многообразии. Здесь могут появляться разные спектакли: программные, не программные – важно, что они все соединены со Школой или находятся в диалоге со Школой и очень связаны с личностью художника, который развивает свою ветвь. Мне кажется, это очень интересное состояние для театра.

Борис пришел собственно с импульсом острой необходимости сделать в театре «Стойкого принца» Кальдерона и начал работать. У нас был достаточно длинный период, который можно назвать уговаривание. Но это не уговаривание, это было предложение, ожидание, некое разведывание, которое постепенно концентрировалось и выразилось уже в сговоре это делать.

Зритель тоже участник эксперимента, значит он должен выполнять какую-то работу, функцию, принимать какие-то особенности, отличающие этот театр. Это огромная, очень важная, полноценная составляющая театра – зритель. Значит, он должен, хочет он того или не хочет, участвовать в эксперименте или отказаться от него. Конечно, моя надежда, как другой составляющей, что будет зритель, который согласится участвовать так же, как я согласился. Я решился принять участие и подготовлю все, для того чтобы зритель тоже мог в этом участвовать. И Борис, и театр сделают все. Вместе мы некая сходка по интересам, сходка для совместного труда и времяпрепровождения. Конечно, не для того чтобы кто-то кого-то развлекал, кто-то кому-то был должен что-то, кто-то кого-то обслуживал. Даже длина спектакля нестандартна – это длинный формат, он требует смельчаков. У меня есть надежда и расчет, что люди, которым такое участие будет интересно, такие смельчаки найдутся.

Театр не одинок. Есть театр, а есть театры. И, я думаю, если есть театр, который исповедует, пропагандирует многообразие, он должен приветствовать многообразие театральных форм, которые появляются.