След от голоса

Седьмая премьера «Электротеатра Стантиславский» — моноспектакль Татьяны Бондаревой по рассказу Вирджинии Вулф «Пятно на стене».

 
Этот текст хотелось бы начать со слов Роберта Тейлора Теймена: «Зритель древнего театра мог увидеть свою судьбу, прядущуюся мойрами, приподнявшись над стенками лабиринта привычной жизни. Голоса древних актёров могли это сделать». Спектакль поставила на малой сцене «Электротеатра» выпускница МИР-4 Полина Fractall. Ее псевдоним в точности совпал со способом, структурой и смыслом постановки. Дело в том, что рассказ Вулф — типичное послание той области человеческого сознания, что всегда находится в промежутке между бодрствованием и сном. Как поставить гипнотический текст, поток сознания, похожий на детскую страшилку о пятне на стене? Режиссёр и актриса решают затянуть зрителя в пространство медитации и воображения, причём актриса использует голос и ритм, и при полном контроле движений голоса и тела отправляет зрителя в состояние раппорта. У Вулф пятно — шунт, кратчайший путь к тайне восприятия внешних и внутренних чувств. Пятно — символ правящей в жизни человека ошибки восприятия. Когда Бондарева выводит зал из транса, вопрошая зрителей, какие цветы были во времена Карла Первого, все понимают, что Карл-то у каждого свой. У каждого свои перлы памяти.
 
Произнося текст, она вынимает кочергой из круга камней на сцене, из окаменевших событий жизни, перстни — наперсники промелькнувшей любви.
Она как бы «смакует» перстни на ощупь и также смакует фразы Вирджинии Вулф, вроде «в дереве бродят светлые, счастливые мысли» — и зрители вполне отчётливо «видят» эти мысли внутренним взором. Как ей это удаётся? И кому, Бондаревой или Вулф? И той, и другой, просто без актрисы не было бы материализации, присутствия текста как живого звука. Редко бывает так, что звук актёрского голоса ведёт за собой, погружает в разомкнутое состояние. Татьяну Бондареву можно признать ученицей Клима в важнейшем актёрском аспекте — голосе. Но ещё ближе ей оказались тренинги и учительство Роберта Теймена Тейлора, мыслями которого мы начали и закончим рецензию. Он некоторым образом синтезировал театральную работу учеников Гурджиева, Штейнера, Станиславского, Гротовского, Чехова в систему присутствия тела и звука на сцене. Например, «сквозное действие» Станиславского в этой системе имеет неожиданный, таинственный, древнегреческий смысл движения звука, и даже движения самого пространства. Одно из главных упражнений тренингов Роберта Тейлора — волевое, почти не связанное с телом, направление звука в любую точку сценического пространства. Голос Бондаревой звучит непосредственно у вас в голове — в том смысле, что всегда резонирует с вашим воображением. Звук в этом смысле вовсе не то, что думают физики, всегда противостоящие вышеупомянутым мистикам. Звук способен прошить, соединить внешнее пространство с внутренним, и даже «перепрошить» устройство вашей личной матрицы сознания.
 
Конечно, образ у каждого зрителя свой, но всё сводится к какому-то солнечному безмятежному зайчику, создающему голограмму всевозможных интерпретаций. Именно объективность присутствия на сцене актрисы раскрывает фрактальные, неявные моменты прихотливого текста Вулф. Может, дело в том, что актриса здесь ни в коем случае не педалирует тон, не настаивает на определённом звуке, несмотря на постоянную тонему. Тонема, в отличие от тона, по догадке В.И. Мартынова, не фиксируетcя звуковысотностью или другим параметром звука, не записывается на нотном листе. Тонема индивидуальна, каждый день бывает своя, по месту и времени, по погоде и настроению, по книге перемен и судьбы. Её записывали крюками в богослужебном пении до 17 века — и каждый крюк означал состояние сознания.
 
Михаил Чехов заметил о Шаляпине, что когда он появлялся в Дон Кихоте верхом на лошади, публика сразу же начинала плакать. Сквозное действие, сверхзадача и атмосфера шаляпинской роли выявлялись сразу, и такая цельность действует суггестивно. Татьяна Бондарева появлялась во тьме Боярских палат в «Злом спектакле» Алексея Янковского, проговаривая гностический текст Клима, только вместо плача зрители мгновенно погружались в собственное воображение. У Бондаревой была Клим-трилогия с режиссером Алексеем Янковским, «Злой спектакль» виделся как третья часть «Кабаре-Бухенвальд» и «Девочки со спичками». «Пятно на стене» как новый этап развития соло-экзистенции актрисы получился цельным и убедительным, но не похожим на минимализм «бедного» театра Янковского-Клима и театра-где-не-играют Константина Богомолова. Хотя бондаревский Заратустра в «Лире» запомнился именно концентрацией голоса на кончиках бондаревских пальцев.
 
Работа Бондаревой находится в центре трёхдневной феерии «Золотой осёл». В композиции «Белая», в разомкнутом пространстве работы «Золотого осла» поражает соединение аскетизма средств выражения с безбрежностью ассоциаций, возникающих от её игры и голоса. Но ещё интереснее модули, где актриса — сама себе режиссёр, на что и делает ставку Борис Юхананов, увязывая модули в композиции. Так вот, один из модулей Татьяны Бондаревой — Виктора Тереля инициировал создание худруком «Электротеатра» новой, четвёртой композиции, далеко выходящей за рамки и так безбрежных контекстов, внесённых режиссёрами МИР-4 в роман Апулея.
 
Выпускница МИР-4 Полина Fractall плотно работает с видео (Дарья Кычина) и звуком (Max Richter). Видео довольно редко несёт прибавку смысла в театре, зато для глаз это давно привычный наркотик. Надо отличать активную, довольно насильственную картинку излучающего экрана и плоскости сцены, освещаемых извне, когда «сила зрения» зрителей гармонично сливается со световым потоком. Надо отличать киномонтаж от «театра разускорения» Хайнера Гёббельса. Так вот, в спектакле правильное, разускоряющее использование плоской картинки. Вместо экрана — фрактальная конструкция, напоминающая волнистую структуру дерева (художник спектакля Варвара Тимофеева). Эффект театрален — освещаемая криволинейная плоскость становится объёмной. Движение света по неровной поверхности завораживает, как движение слов по лабиринту мечтаний. Нынешняя светоаппаратура позволяет аттракционы — круг камней переливается как угли костра. Пол и стены, наряду с задником сцены, погружаются в световую среду, отсылающую в состояние скольжения дайвера под поверхностью моря, пробитого солнцем. (Да и сама Татьяна Бондарева в жизни — дайвер, ныряла во всех морях планеты, где можно разглядывать и трогать останки кораблей.) В конце она разворачивает бумагу и достаёт рыбу, режет её на три части, мажет лицо рыбьей кровью. Неожиданно, непонятно, символично. Рыба — такой же древний суггестивный символ, что и змея, но может, не столь пугающая. Человеку-рыбе, древнему Дагону продолжают поклоняться в Полинезии, а для нас это рыба памяти, которой питаемся всю жизнь, если только удастся разглядеть пятно на стене. «Где я была? Что со мной было? Дерево? Река? Холмы? Уитакерский альманах? Луга асфоделей? Ничего не помню».
 
«Люди говорят и живут назад, к себе, в себя. Это значит, что звук слова идёт обратно к актёру, произносящему слово. А надо наоборот, перестать „делать себя“, изменить направление звука, чтобы звук шёл вперёд, локализовался и воздействовал в любом месте пространства. Если этого нет, актёр не в состоянии ни на кого воздействовать». Роберт Тейлор Теймен.
 
Дмитрий Лисин
http://oteatre.info/sled-ot-golosa/#more-13880