О "САДе". Борис Юхананов

НЕОТВРАТИМОСТЬ РАССТАВАНИЯ

 

Мерцающий сюжет, разворачивающийся в виде речи, впускающий туда Перевоплощение и Жанр1. Стремительно переживающий себя как неудачу. Но при этом остающийся живым трепетанием бытия, так или иначе имеющим своё начало и обязательно обеспечивающим себя в финале. Имеющий массу свойств, которые достаточно объективно обретаются в процессе повторений: особого типа инерции, разрывы, приметы, по которым разрушаются или складываются связки, игровые качества, которые обретает тот или иной персонаж или момент текста.

Всё это располагается перед нами не как абсолютно выясненное, исчерпанное, забракованное временем пространство, а совсем наоборот – как с трудом переживаемое на разном уровне витальное, психологическое, жизненное. Но это богатое и непроявленное пространство, в котором много нашего духа, души, наших перспектив, настораживает и пугает. Но, в целом, это огромный потенциал. Чьи-то индивидуальности вспыхивают и развиваются одним образом, чьи-то совершенно другим. Всё это разнообразно и происходит не только на территории целого спектакля, но и отдельного взятого пути. Как совершается движение? Используем образ двух чаш весов. В одной – всё многообразие вопросов уже известных, пережитых нами, а в другой, равноудалённой от первой – предстоящий опыт и связанные с ним вопрошания. Фигуру, заключённую в соотношении их между собой, можно назвать бутон, распускающийся цветок стиля.

Я обратил ваше внимание на то, что стадии эволюции отличаются коренным образом. И ответ на этот вопрос является центральным моментом движения. Вначале была стадия незадавания вопроса. Мы овладели этой техникой незадавания, то есть неответа, потому что ответ может быть только тогда, когда задан вопрос. Только в тайном чувстве, в глубине наших интуиций, может созревать знание, которое ещё не превращено в деяние, то есть не стало частью нашего творческого, осязаемого нами художественного бытия. Оно остаётся только нашим потенциалом, из которого вырабатывает свои свойства сознание, не осознающее структуру. И только при помощи этого потенциала может складываться игра, взятая в предельном понимании настоящего этапа. Один из глубоких конфликтов, оппозиций происходящего заключается в соотношении двух сознаний: сознания, избежавшего структуры, и сознания, в котором структура растёт, наличествует. И это не соотношение «свобода – структура», это соотношение двух сознаний, двух светов, разных по уровню, по своему составу.

Представим себе этапы развития. Именно из этой точки Сад неуничтожим. Когда начинает выстраиваться особая, сияющая логика построения. Она отмечает, избирает из текста, в силу особого рода догадки, которая рождается в  сопряжении с живым чувством времени, сопряжении того, о чём хочется говорить и свойствами текста, которые интуицией выбраны для этого.  И мы вдруг обнаруживаем особого рода обустроенный финал в виде «до свиданция», в виде разворота круга и т.д. Мы начинаем различать особого рода систему вопросов: почему шампанское не настоящее; что такое гадание Шарлотты; что такое аукцион; монолог Лопахина; лопнувшая струна... И постепенно получаем на это ответы. Всё это разворачивалось во времени, но не оставалось просто логикой, а было связано с поступлением к нам особых свойств света, соединяясь с которыми, душа оказывалась в практике этого света, в возможности взаимодействия с ним. И тогда получались энергии, особого типа принципы, на которых образуются связи, на которых начинала складываться природа и художественная ткань разворачивающейся игры. Это, конечно, не все моменты, из которых складывалась первая регенерация, с её соотношением Мамы и Сада, дерева и мамы, смерти и жизни, времени и пространства. В соотношении примет времени и пространства, в возможности обращения театра с этими приметами раскрывалось такое понятие как Мир-Миф, назревало и разворачивалось малое цветение понятий внутри первой регенерации, постепенно складывались связи, пробы, постепенно тот или иной человек брал на себя роль как определённый путь, как определённую возможность движения по этому пути. Так зарождались свойства игры, природа существования, качество излучений, свойства контактов, отношение к тексту и движение по нему, отношение этого движения-канвы с самим текстом.  Возникала особого рода индивидуальная мифология.

Мы раскрывали то, на что возникал вопрос, а то, на что не возникало вопроса  не раскрывалось. Логика заключалась не в том, что надо раскрыть каждую клеточку текста, и только созревающий вопрос получал  ответ. Таким образом, мы имели дело не только с текстом, а с особой системой, проявленного в виде вопроса света, созревающего как необходимость движения. Это принципиально другой проект. Именно в зазоре между текстом и вопрошанием должен был созреть Сад и описать себя. И одновременно с тем, как созревает и описывает себя Сад, созревало действие, которое строится на соотношении созревающего Сада и фигуры Лопахина. Ибо для того, чтобы мы могли взять на себя фигуру героя, который находится в реальности, мы должны уже получить Мир-Сад и Реальность как оппозицию Сада. Мы получаем границу и отношение, которым описывается эта граница. Мы получаем Сад и пребывание там, как особое состояние духа, души на уровне планируемой, делаемой, репетируемой, осознаваемой нами работы, художественной ткани, игры и т.д. Мы также получаем условие выпадения из Сада, выхода, потери, возвращения в Реальность. При этом Реальность не разрабатывалась, не обсуждалась. Реальность бралась как тайна, явленная нам, как нечто, достаточно очевидное в чувстве. Как то, что присутствует в нас, ибо мы из самой этой Реальности выходили, создавая художественную ткань и оставаясь в ней, будучи её частью, медленно выдвигались благодаря особого рода жизнетворческо-жизнедеятельным отношениям, которые складывались в первой регенерации, в силу чего - Реальность отступала с того пространства, где разворачивалась работа над определением игры. И свойства Реальности слышались с определённого рода дистанции, созревающей по ходу работы над анализом текста.

Таким образом, мифологизировалось не только пространство текста, возводя себя в пространство Сад, но точно также и Реальность. Миф о Саде не мог существовать без Мифа о Реальности. Но если Миф о Саде подробно разрабатывался, то Миф о Реальности оставался только в чувстве. Он дрожал и развивался в системе чувств и отношений, юмора, там, где жизнетворческое и жизнедеятельное вступало в отношения с физическим планом нашего бытия и оттуда добывало свойства, которые в памяти нашей совместной жизни и совместно пережитой судьбы определялись как свойства мифа. Возникали качели внутри мифа между, Реальностью и Садом. Этот принцип оказывался очень существенным для второго акта, для монолога Пети, для движения Пети и Ани, для сцены Пети и Раневской, когда они двигались вместе и выпадали в Реальность, где Реальность напрягалась в чувстве безысходности, в переживании смерти и открывании вечности. которое созревало на всех, наваливаясь детерминантой неустранимой аксиомы, растущей как катастрофа в третьем акте и разрешаясь в четвёртом, развиваясь, оставаясь катастрофой на гранях, на финалах третьего акта, и единственное, что противостояло этой катастрофе – это фигура Лопахина, которая уже разворачивалась там, и дальше всей этой катастрофой вся компания вступала в четвёртый акт, и разрешала шаг за шагом, узнавая невозможность уничтожения. Иллюзорность Реальности. В пределе. Стадии этого узнавания, ток, принципы определялись четвёртым актом. Это особая композиция именно первой регенерации. Где центральным, самым существенным, принимающим на себя все основные этапы бытия, был четвёртый акт. Там всё, что накапливало себя, разрешалось окончательно. Потому четвёртый акт таким объёмом разлился в Кратово и занял почти половину кратовского времени, определил Кратовскую мистерию. Именно там складывался особый сюжет, принцип разбора, отношения, притяжения, перемены понятий. Возникал герой – Лопахин, который, живя в Реальности, не может устранить в себе Сад, начинает в Реальности гибнуть, терять скорость развёртывания в реальности. Возникла особого рода жанровая разработка героя-уничтожителя, не как нашего современника, а особый тип сознания. Он являлся, чтобы уничтожить пространство Сада и засыпал, проникаясь свойствами Сада. С чего начиналась его деятельность в Саду? Он просыпался. Обнаруживал, для чего он сюда пришёл, начинал отстаивать себя от Сада, выращивая в себе особого типа Заклятье, посвящённое тому, чтобы этот Сад уничтожить. И он, теряясь, т.е. выпадая и впадая опять в Бодрствование, двигался к этому своему Заклятию.  Оно было центральным на территории его сознательного движения. Этим Заклятьем он привязал себя к Реальности, как Одиссей к мачте корабля. Он уже не может оторваться, он уничтожит, зная, что, возможно, он будет переживать это как трагедию.

А откуда возвращаются садовые существа? Из Парижа. Т.е. из Реальности. Для Раневской Париж был глотком реального воздуха. Сладость запретного плода. И для Ани. Куда возвращается Раневская? В родное для себя. Кем возвращается? Королевой. Сад существовал как тайна, как особый объём, который постепенно раскрывал себя. Было что-то, что было известно садовым существам, чем они владели, а было и то, чего они не знали. Чувство Тайны существовало в самой композиции. Туда в Тайну вступали садовые существа, когда начинался так называемый «сокровенный час». Компания садовых существ, двигающихся по первой регенерации, находилась на границе реальности. Именно благодаря этому так напрягалось Заклятие, которое охватывало их в третьем акте. Движение было довольно простым. Они приезжали из Реальности, они этой Границей играли, эта Граница жила в переживаниях, чувствах. Она доставляла им особого рода опасную игру. Сад реально, то отдавался и гибнул, в этом смысле – восстанавливалась Реальность, то возвращался, и это происходило здесь-и-сейчас, в эту секунду. И кульминацией этой игры был аукцион, который развивался вдоль всего третьего акта, и это было условием первой регенерации. Именно в силу этого аукциона Лопахин становится хозяином Сада. А что значит «быть хозяином Сада»? Это тот, который знает тайный  закон, а именно, что Сад неуничтожим. Лопахин узнавал его Имя. Ему являлось знание всех законов Сада как неуничтожимого пространства, он обретал счастье, свободу, особого типа коварную игру, ибо он начинал играть в это самое уничтожение на территории четвёртого акта, гнать всех на это уничтожение, зная, что в процессе движения им будет раскрываться тайна неуничтожимости. Станция-Досвиданция!.. И каждый в свой момент, как например Яша в «шампанском ненастоящем» раскрывал, узнавал эту тайну в четвёртом акте.. Это была первая регенерация, которая мною сейчас восстановлена в своем основном токе. Добавлено к этому было только одно, что всё это когда-то уже произошло в Саду, и это было следующей стадией первой регенерации, и теперь Сад разыгрывает эту историю, празднуя её как праздник, как мистерию. Это была предельно зрелая стадия, и следующий шаг приводил нас уже во вторую регенерацию. Существует иерархия – стадии, когда причиной одного является другое. Это очень тонкие связи и их ни в коем случае нельзя перепутать. Качество первой регенерации особое. Она в чём-то сердита, в чём-то ребячлива. То, что в ней было свёрнуто, сейчас прибывает, разворачивается.

Вторая регенерация принципиально иначе устроена. Сад недостижим для Реальности. Граница. Она переживается чувством, это разыгрывается. Это особого типа Реальность. Это не то, что было когда-то прожито и больше прожито быть не может. Проект исключает мемуарность. Достаточно восстановить структуру и игра будет восстановлена. Во второй регенерации Сад отлетает от земли. Он недостижим для неё. Он совершенно в другом пространстве, и выясняется, что это не только Сад, который здесь, т.е. в своих свойствах, которые во времени реальном, в натуральном проживании нашей компании проявились. Т.е. если бы Сад разыгрывала другая компания, то у неё Сад бы был немного другой. Это и есть «Сад, который здесь». Это та жизнетворческо-жизнедеятельная оболочка, которая накопится вокруг работы по структуре и теме на судьбе компании. «Сад, который здесь», был одновременно и аттракционом садовой игры, существующим между людьми, добытым из мира духовного в мир физический. То есть в любую секунду это вещество могло бы обратиться в свою противоположность. Стать нечистым. Потому из «Сада, который здесь», мы перешли в «Сад как идею о Саде

Третья регенерация с её «Игрой в Жертву» – это очень подробно разработанная, снабжённая особой рода философией, тематизмом, сложная система, скоординированная между собой, в которой, если вы одну стадию не проходите, вы уже многое теряете. В третьей регенерации основное-то заключается в первом акте, а во втором Сад-Бутуз, вообще, перепрыгивает через него и встречает жителей только в финале Игры в Жертву. В третьей регенерации сложная диалектика движения, например, Пищика. Пищик с таблетками. Как Жертва прибывает, размножается в садовых существах, как она потом уходит. Природа сопротивления Жертве.

Так все три регенерации принципиально отличаются друг от друга. Всё это располагается в той чаше весов, где известное. И вот сейчас мы начинаем играть. По какой из трёх регенераций мы будем двигаться? Невозможно играть и по первой, и по второй. Это разное.  Невозможно двигаться, например, в третьем акте по третьей регенерации, когда два первых были прожиты совершенно в другом законе.

Каждый раз, когда мы разыгрываем мистерию как историю Сада, то настоящее время переживается как прошедшее. И если мы этого не делаем, то мы существуем в канве. Мы не существуем в регенерации. Играть мистерию можно только всё время возобновляя регенерации, как эпизод садовой мистерии, в которой существовал Сад. При переходе во вторую регенерацию был важнейший момент игры в Здесь-и-Сейчас, в эту секунду происходящее излагающей. Эта игра и повествовательная, и повествующая, одновременно.

И только сейчас после третьей регенерации возникло такое соотношение, когда сознание или обращается к точности логической игры по каждой регенерации, или отключается. Т.е. включается совершенно другой тип сознания – спонтанный. Другое сознание... Оно интуитивно, оно взаимодействует с объёмом, с узлами, которые на всех. Если бы мы сейчас детально проговорили все три регенерации, то обнаружили столбы во всём построении, основные моменты, которые в каждой регенерации повторяются. И вот именно по этим моментам спонтанное сознание и движется. И эти узлы разрывает. Начинает разрушать, менять текст. Ему делать больше нечего. Оно начинает пользоваться ресурсами, которые предоставляет ему проект.  Включается другой тип сознания, не то, которое изначально соотнесено с регенерацией, а сознание, которое порождает движение. Не превращая его в закон. Оно как бы само в законе движения движется. Оно не отражается каноном в сознании воспринимающего человека. И отражается особого типа конфликт между законом и его отсутствием, между сознанием структурирующим и сознанием спонтанным. И это разворачивается как реальная тема спектакля, действия. Сознание неструктурирующее, неправильное, из ряда вон выходящее, сознание даунов, например, очень далеко ушло по другим путям. В сознании неструктурирующем очень сильно развивается душа, нравственное чувство. Все эти три регенерации складывались в определённой системе соотношений и привели, условно говоря, к разрушению этой самой системы. Возникла ситуация, в которой сознание освободилось от регенераций, которые возникли в определённом принципе. Это сознанию было необходимо. Оно освободилось и оказалось перед всеми тремя, оказалось в невозможности. Оказавшись в невозможности, оно породило новый тип сознания, новый тип вещества спектакля. Как оказаться в другой стороне чаше – неведомого? Большая проблема. Можно оказаться в иллюзии, что мы здесь. Мы просто создадим ещё одну, четвёртую регенерацию, которая тоже будет давить на нас.

Я взываю к диалогу, ибо это единственная возможность не оказаться в иллюзорном мире. Иллюзорном в том смысле, что работа не идёт, а мы делаем вид, что идёт. Когда вы говорите, что трудно обеспечивать нами же самими созданную канву, соответствовать её уровню, что каждый кто в лес, кто по дрова... дело не в том, соответствует наша жизнь канве или нет. Дело в том, избираем ли мы игру по канве или нет. А плохо мы играем или нет, дело уже вторичное. Просто то, что накипает у нас на жизни, очень хрупко.  Например, сегодня вы не очень готовы, не очень правильно пережили свою жизнь. Но вы справитесь. Иначе вас бы давно уже тут не было. Вы намного более сложные вещи делаете, но не осознаёте этого. Лишь бы было одно условие – открытая перед тобой ясная логика. В каждом повороте. И зритель это различит. Он увидит, что работа построена. Что она по какому-то закону разворачивается перед ним. Он может его не понять, может остаться холодным к нему, но увидит, что закон существует. Единый для всех. И этот закон вступит с ним во взаимодействие. И  будет оценен. Там в глубине зрительского восприятия, взаимодействие с законом построения всегда оценивается - как высокое взаимодействие... И это тоже совершенно объективный, железный закон.

Смещение же спектакля на другую чашу ещё ни разу не происходило. На эту чашу ещё неизвестно как попасть. А уж тем более невменяемого смещения, вообще, произойти не может.

У нас есть много лет живущий-созревающий миф, переживший различные метаморфозы своего проявления и сворачивания. Теперь к этому прибавляется гораздо больший объём смыслов, которыми мы можем играть. В принципе, для меня это и есть новость: соприкоснуться с аттракционом театра, не подкладывая его под себя, а как с равным. При этом, имея багаж совершенно иного свойства и попробовать его соединить. Нет подкладки, нет замены одного текста другим. Но должен появиться дополнительный уровень дистанции. Очень тонкий. Новый объём, не отбрасывая наработанное, а присовокупляя новые уровни. Сад открывается на мир, не общепринятый, а на театральный. Это происходит уже внутри действия, на художественной территории и тогда, естественно, к этому возникает огромный интерес чисто технологический. Как сопрягать прошлое с будущим. У нас сложилась реальная история работы над Садом. В этой истории накоплено очень ясное сопряжение октантных моделей и разбора – то, что присутствует над сюжетом, в самом сюжете. Модель, существующая в тексте и принадлежащая самому глубокому уровню текстовой структуры. Мы на уровне проработки текста через канву брали узлы, вкладывали в эти узлы иное, чем верхнее текстовое содержание, тем самым, обнаруживая и обостряя миф и, одновременно, наделяя текст мифом. Два хода: проникновение и наделение - как единый ход. Как прошлое в будущем. Параллельно нарастал принцип игры. Должна была быть повествовательная игра, особенно, во второй регенерации, а с другой стороны – здесь и сейчас переживаемый момент. Игра порождающая была направлена на порождение уже порождённого, сложенного как канва. В этом был статус, призыв канвы – в точности обращения с ней. В силу чего она так подробно себя разрабатывала. А с другой стороны – повествовала об этом. Особого рода противоречие, которое бралось как разрешимое, из которого исходило напряжение, прорастающее в людях и складывающее особую технику игры, через которую описывался на уровне второй регенерации Сад. Эта техника, в сознательном, сложном виде является таким же произведением искусства, таким же достижением проекта. Эта техника как и всё остальное, на уровне первой регенерации только зарождалась. Этой точкой зарождения техники в Кратово являлась Сумасшедшая репетиция. На уровне первого дня всё было прозрачно психологично.  В частности, не было превращения слова в эпизод. Сам перпендикуляр радикализма на уровне второй регенерации заключался в том, что совершенно иначе разыгрывался текст. Это очень большая новость по отношению к театральному методу. Во второй день была совершенно изменена энергия, из которой бралась история. Эта энергия дальше структурировалась, превращалась в канву и т.д. В Кратово возникла пьеса «Сфера». Очень сильный был момент соединения жизнетворческого пространства и разбора. А также – объекта и персонажа. Поле вещей и смысл, из которых дальше возникла Галерея-Оранжерея – реализованный миф и произведение персонажа.  Этот опыт и сейчас остро переживается, он как бы вне времени оказался. И дальше мы пошли в совершенно другое приключение. Третья регенерация тоже прорабатывала канву и узлы текстовые. Но уже приобретённое игрой, человеком. Пространство октанты, мифа – то, с чем человек имеет дело, а не с реальной историей персонажа. Это приобретено средствами души. Между текстом и нами не стояло театра. Он был сразу уведён и сейчас не появляется, а текст берётся напрямую. Это размышления о персонаже, например, Лопахине, о его монологе и т.д. Как сделать его так, чтобы не получалось истории ущемлённого крестьянского сына? А, может быть, сложить эти два света: свет истории и свет октанты? Накопленный всеми. Свет истории, который будет проявляться, саму историю этих людей, их построения должен каждый вести сам. Это, условно говоря, как создать человека. В ракурсе канвы – это будет тотальная игра в реальность, единая на всю пьесу. То есть вся пьеса ею будет. Именно в ракурсе канвы она и может быть сложена вами, садовыми существами. И в этом смысле критерием является ваше чувство искренности, точность вашего решения. Ведь персонаж можно по-разному играть, но вы выбираете именно какой-то определённый ход. Нужно уйти с территории вариативной на территорию решения линии. Как найти единственный, принадлежащий сознанию, ход? Он рождается не проработанным, но живым. А я участвую с вами в диалоге, принимаю на себя ваше творчество, являюсь первым слушателем, зрителем. Я представляю вам себя, чтобы вы имели возможность диалога, оттачивая свою историю. Одновременно с этим, принимая вашу фантазию, я ещё веду координационную работу. Как строилась канва? Сначала я обрисовывал всё, а вы принимали это на себя. Другое дело, что я как бы брал вот из этого ствола и подразумевалось, что и вы тоже. В этом смысле ваши истории сольются в единую историю, в единый свет сольются другие светы. А когда свет со светом сливаются – образуется цвет. И обязательно возникнет общая логика. Потому что это истории. Мы складываем сейчас линии героев, индивидуальную систему тем, которая у каждого очень индивидуальна и очень серьёзно готова к рождению, по отношению к каждому персонажу. Но индивидуальные линии всех этих тем, на самом деле, опираются на изначальное единство очень глубокого типа – на октанту, проявленную нами. Октанту не в смысле канвы, разрабатываемую потом, обрабатываемую, а в смысле слуха на целое. Сквозное действие в вас реально положено очень жёстко, оно существует на очень глубоком уровне. Но в этом сквозном действии, в этом нескончаемом потоке событий, ведущих к потере, а оказывающихся приобретением, в движении одно превращается в другое. Обращаться с этой потерей-приобретением можно по-разному: на уровне истории её можно рассказывать как потерю, на уровне канвы она всегда рассказывается как приобретение. Потеря и приобретение. Сложить два света, т.е. свет, накопленный канвой, и свет, который будет подразумеваться историей.  Приобретение как невозможность потери. И в этом смысле невозможность приобретения, потому что это вечно. Ведь приобретение, если было потеряно. А в свете всё всегда присутствует. Это чистая радость. Чистое счастье. Всеприсутствие, в котором нет катаклизмов вообще. Компания, выходя из Ничего, озарённая радостью рождения,  предчувствием нового витка садовых наслаждений, связанных с садовыми играми, с особым составом бытия и т.д., собственно, возрождаясь из иного в конкретность игры, компания отправлялась в приключения, и самый существенный момент касался сквозного действия, построенного на жажде игры. Это как бы чесалось и звало, как Новый год притягивает людей, притягивает своим зовом. Особого рода карнавал притягивал нас. В Кратово именно так и было установлено, как праздник. Все съезжались туда, стремились, как на праздник, на эту возможность счастья. И оно озаряло особого рода светом, заключённым в канве. Светом чистого праздника, чистого наслаждения. Дальше движение по наслаждению, по празднику... в чём состав этого наслаждения? В играх в реальность. Наши существа садовые играют в людей  с их страстями, с трагедией и празднуют слияние с Садом. И поют Сад. Больше они, собственно, ничем не заняты. Но и Сад в этом участвует. Это же удивительный момент, что Сад хочет участвовать. И игра на игру даёт катаклизм. И тут свет, и там свет. Образуется катаклизм. И одна игра по мощности своей начинает забирать в себя другую игру, воздействует на неё, лишает игру существ чувств играющих. Они словно натыкаются, накапливают в себе, не зная об этой второй игре, чувство катастрофического. Катаклизм назревает в них. Он заполняет их существо, они начинают шелестеть, шуметь, переживать. Они оказываются не управляющими игрой, не ведущими игру, они оказываются сочувствующими. Условно говоря, если говорить на уровне театра, над ними созревает система не ими управляемых обстоятельств. Они оказываются внутри действия, но не толкают это действие. Меняется ситуация, особенно, в третьем акте. А вспышками она идёт по всей линии канвы. Созревает. Этот процесс созревания – один из наших художнических принципов. Она созревает и разрешается на Лопахине. Лопахин тоже садовое существо, но на нём вспыхивает и другой свет, другой игры. Он есть как бы проводник другой игры. И только в четвёртом акте всё разрешается в каждой регенерации по-разному. Все соединяются в игре. И катаклизм разрешается радостью. И мы все вместе получаем следующее знание об игре. История обогащается новой историей, а садовые существа – Садом.

А является ли это катаклизмом, если посмотреть на всё сознанием, которое за  наблюдает со стороны. Обнаруживается, что это не катаклизм, а две игры. Два ёжика играют, а тут к ним присоединяется мишка. Для ёжиков – это уже катаклизм. Он кувыркается, а для ёжиков «кранты». Потом они догадываются, что мишка с ними играет, и все вместе соединяются в игре.

В истории, по которой движутся существа на уровне канвы записан катаклизм. Благодаря этому история укладывает себя октантой. В тексте есть момент – становиться счастливее. Это особый тип освобождения: становятся счастливее, потому что они расстаются. И вот когда уже всё кончено, оказывается, что вдруг наступает тяга друг к другу, возвращаются чувства, но совсем иные. Когда потеря освобождает душу от напряжений, душа раскрывается. Лишившись, она обретает свободу, дыхание, новую жизнь. Начинается иное движение. Это можно рассказывать через чувство, обратившись к себе, к какому-то переживанию сходному. Но история предполагает точность чувств, не «вообще», а предельную точность, озарённую смыслом. Это особый тип работы, чтобы это точное чувство приобрести, чтобы оно было натуральным, имелось в пространстве. Чувства, как звуки, как аккорд. Это и есть психологический театр. Талант к этому театру заключается в том, что чувство должно просвечивать сквозь человека. Он его испытывает и это видно. С этим связан вкус театральный, стилистика, фигура высокой красоты игры. Особое чувство ожидания от артиста, ведущего реплику. Например, отчаянное неприятие крика в театре, потому что в жизни человек редко кричит и криком можно передать только грубые, несложные чувства. А вся амплитуда чувств очень тонка. Их надо выразить и ещё хранить, потом ещё и возобновлять. Точно также, как надо хранить тон, ноты, фигуру пения. Иначе ты будешь играть только верхними чувствами, неглубокими, которые будут поступать с поверхности. Но это всё то, что называется первым уровнем психологического театра. Это и искусство актёра, работающего в кино – искусство возобновления в себе реальных чувств. Если актёр не будет содержать в себе любви, то ему никто не поверит, как бы его потом не монтировал режиссёр. Богатство личности, в смысле чувств, на которые она способна, является мерой и техникой игры, в первую очередь, драматического актёра. Мы же говорим, как обратиться к игре из истории, по истории. Изучать систему психологической игры, технику переживания на «Вишнёвом саде» было бы ошибкой. Это предполагало бы огромное время совершенно иначе устроенного существования, которое на первых порах полностью разрушило бы нами сделанную тончайшую работу. Я специально поселяю на уровне моего разговора сейчас - Психологическое. Чтобы показать то место, куда нам не стоит уходить, во всяком случае не в этом проекте. Логика этого проекта предполагает совершенно иные вещи. Я говорю о безыскусной игре, доверчивой к истории. По этому принципу существовала Кратовская мистерия первой регенерации. В особом статусе доверия, который каждый может испытать к самому себе. Ничего специально не делать, не выращивать в себе какие-то там специальные психологические переживания и т.д. Достаточно того, что будет поступать из представления, из вашей фантазии, из вашего творческого движения. Из вашей жизни - в фантазию - и обратно. Я предлагаю двигаться, исходя из целостности, где повествовательность связана с перспективой изначально. А с другой стороны, там живут спокойно и разнообразно намечаемые системы чувств, где-то уходящие в диалог, где-то глубоко разрабатываемые. Они будут расти, как растёт дерево в естественном, нормальном сопряжении одного с другим. Не так, как это свойственно театру, вообще, или какому-то определенному, в частности, а как это свойственно вам, вашей природе. Кто-то склонен выпукло подавать Психологическое, кто-то проносится по нему, только указывая на него. Эти изначальные свойства личности не должны меняться под воздействием какой-то общей программы. Программа именно и состоит в том, что они не должны меняться. Они могут развиваться и разворачиваться. Но нет требования к перемене, к сведению всех наших индивидуальных методов к единому методу. А есть желание во всём разнообразии наших личностей и подходов, делать, играть единый спектакль. Это совершенно другой образ дела. Итак - предметом единой на всех садовых существ игры  в реальность становится , разрабатываемый нами сейчас «спектакль «Вишнёвый Сад»

Построение. Почему они уходят из Сада? Отправляются дальше в жизнь? Они расстались друг с другом или не стали заниматься делом и проворонили момент? Т.е. история заключается в том, что они проворонили момент и теперь расхлёбывают или так и должно быть? В них самих эта неотвратимость расставания. Они принадлежат другому времени. Это «красота, зажатая между двумя Апокалипсисами». Апокалипсис неотвратим. Единственное, что остаётся, это «память на счастье». Последняя толика счастья, которую они пьют, пока это возможно, а потом всё кончается и всё. Это и есть пьеса. Это очень конкретный исторический момент. Усадьба, в которой жили твои предки, которая родилась на подъёме государственности, в которой государство праздновало свою целостность, уже не может существовать. Можно его назвать Апокалипсисом, концом, а можно – новой, особой активностью жизни. Они не заняты ни государственными делами, ни собственно, жизнью. Они заняты любовью, радостью какой-то, отношениями. Они наслаждаются как могут, слушают красоту мира. Они зажаты не только пространством, но и временем вокруг них. Эта история возникла на перемене. Возникла и исчезла. Она уникальна. Эта гармония, хрупкость, это разлитое там переживание, детскость, это свойство отношений, любований и т.д. Такого никогда раньше не было и не будет в исторической смысле. Чехов запечатлел совершенно уникальный момент бытия. Их катаклизм происходит внутри самой жизни. Это Господь устроил такое развитие событий, а не другое. И следуя ему, они не грешат. В чём грех-то? То, что им хочется страстей – это свойство Сада. А мне рассказывают историю, что им хочется страстей – это и есть перемены. Это есть двигатель над движением. Понимаете разницу? Это принципиально другая история. Их надо изначально различать. В Саду же нет никаких перемен. Там не созревают страсти и т.д. Перемена перемене  – рознь. Перемены происходят с обществом, в мире, а не в Саду. И не на пути этих перемен, а зажатые ими, существуют они в обществе. На глазах у Ани созревает: «Вся Россия – наш сад». Я любила, а теперь не люблю. Но в этой истории цикличности не существует. Исторические катаклизмы и изменения поколений – это разное. Сходство выводит из исторического. В историческом нужно услышать уникальность: чувств, смыслов, которые никогда не повторятся. Эта история исполнена определённого чуда. Эта уникальность хрупка, это особого типа гармония, которая возникла. Это уникально, как распятие Христа. История полна циклов и уникального. Циклы порождают уникальное. В историческом рождается уникальное. В этом весь фокус. Цикличность есть отправление не в историческое. Созревает гармония, но она не есть вечное. В историческом, которое мы берём, у нас не творческие люди, творцы, а жители. Чувствующие, переживающие, наполняющиеся светом красоты. История о жителях. Вся проблематика исходной модели заключается в построении особого рода отношений между историческим и мифологическим. Чеховская история в Истории взятая с её катаклизмами и перипетиями. И мы обнаруживаем на территории этой Истории - Метаморфозу. Мы рассуждаем не только об этой Истории, мы берём её как часть собственной истории. Мы берём её не как текст, а как Историю. Мы изначально доверяем Чехову в его историческом анализе. И мы считаем, что эта история соотнесена с большой Историей очень точно. И в этом смысле мы как бы пробиваем текст, не опосредуем наши отношения текстом, а идём сквозь текст. В саму Историю. И в этом движении в Историю, мы предполагаем особого типа Метаморфозу, заключённую в том, что одна эпоха определённого типа жизни меняется на другую. И мы, находясь на территории собственной исторической метаморфозы, слышим её как часть той Метаморфозы. Капитализм, буржуазный тип отношений, особый тип стимулов, особый тип подхода к жизни, особая иерархия ценностей. Определённый тип обращения эпохи с самой собой на территории исторического. Возвращение индивидуального, частного, разделения, конкуренции. Сад можно соотнести с тем переломом, что был на рубеже 19-20 веков. Мы, обращаясь к этому стыку, перелому, к самой уникальности превращения, которое было тогда в силу особой чистоты процессов предшествующих и последующих, начавшихся там, мы обнаруживаем зону, которая принимает на себя работу горизонтали и вертикали – Сад. Её обнаружил Чехов и ёё прописал. Всей своей жизнью. Дальше, прописанный им Сад отправился в Историю, пролетев по всему миру, как бумеранг, прилетел к нам. И вместе с ним мы отправились в то далёкое пространство, вернулись в источник – Сад. И пережив это приключение, мы стали его рассказывать в первую очередь, с источника. Рассказывали. Одновременно отдавая и проникаясь. И, наконец, добрались до Истории. А одновременно с этим шёл исторический процесс. И, сейчас, находясь на территории следующей эпохи и одновременно, как часть, мы являемся носителями Сада, который мы приняли из самой глубины его источника и имеем возможность всей компанией наблюдать за Метаморфозой. Наступающее время пытается атаковать Сад, преобразовать его в иное. Более того, мы пережили эту Метаморфозу в густом мифологическом пространстве и в этом переживании обнаружили мощь детерминанты исторического. Она как бы потрясла нас хорошенько, чтобы обнаружить и поселить в нас знание, что, если бы у нас не было обустроенного, пережитого, подготовленного, промасленного сознанием и чувством, подтверждённого опытом художественных и духовных бдений мифа, то тогда историческое в нас, не успевшее созреть, было бы превращено. В этом смысле мы пережили само напряжение Метаморфозы. Приняли на себя. И одновременно это происходило на модели, особого типа аттракционно-мистериальной модели. Мистерия тоже оказывается способной на моделирование. Для этого нам надо было выйти за пределы времени. Это был первый шаг, который мы совершили. Мы образовали вневременной поток, выйдя на дистанцию ко времени и тем самым из-под его воздействия. И только выйдя на дистанцию ко времени, мы начали слагать миф и обнаруживать технику, которая заключалась в определённого типа связях, в определённого типа работе и которая накопилась в определённых артефактах. И, соответственно, складывалась история этих отношений на чистой территории, т.е. на вневременной, не потревоженной, не участвующей в Метаморфозе, которая в тот самый момент, когда мы подпрыгнули над потоком времени, и пошла. И если бы мы этого не сделали, то затряслись бы вместе с ней. Дальше, Сад опустился, вошёл в реальность, вступил на территорию, где Метаморфоза осуществляла себя. Так историческое Сада, то есть историческое мифа, встретилось с историческим как таковым, то есть с историческим процессом. Реально, в своей реальности данном, в этом развёрнутом и полученном нами на самих себя в нашей Реальности. И эта Реальность (история) затрещала под воздействием ветров и сил, скоростей и тяготений, из которых состоит этот процесс.  В ту самую секунду мы пережили открытым нашим сознанием огромный этот год, который был особенным в этом смысле. Мы пережили давление этой мощной детерминанты, которая со стремительной мощью пыталась ворваться с Метаморфозой в Сад. И мы не то, чтобы сопротивлялись ей, закрылись, засели, мы наоборот, открылись ей. Это был очень правильный, удивительный процесс. В этом открытом, безалаберно распахнутом состоянии мы пропустили Историю сквозь себя и сейчас опять обнаруживаем целостность. На этом сквожении, когда Реальность просквозила созданный нами миф и возникло чудо. Это и есть результат особого совокупления исторического мифа и истории как таковой.

Одновременно с этим нам было подарено определённого типа переживание, знание. Именно – подарено, ибо  ничего за это не взято в обмен, т.е. мы не должны были принципиально чего-либо лишиться. Это доверие у меня происходит на самом глубоком индивидуальном уровне и  на самом общем, конкретном уровне дела, обращаясь к тому прообразу и первоисточнику, которое заключено в «Вишнёвом Саде» Чехова, в том рубеже, в том времени, мы получаем уникальный опыт. Изначальная целостность уже существует, это общая территория этого сообщества Сада, которым мы являемся. И вот эта мера пережитого общего координирует отзвук индивидуального в неповторимой душе каждого из нас. Теперь существенно, чтобы эта общая реальность раскупорилась и превратилась в максимально индивидуальное, то есть дала возможность исключительно индивидуальному быть и праздновать себя на территории общего. Диалектика общего и индивидуального особенно активно живёт на территории исторического и совершенно иначе живёт на территории мифологического и мистериального. Историческое особым образом устроенно. В нём персонажи абсолютно обречены. И не потому, что туда пришёл Лопахин или кто-то из них совершил грех любви или ещё чего-то. А потому что так должно быть. Потому что так устроена история. И этот момент неотвратим. И он происходит. Эти законы происходящего не зависят от людей. И включающаяся у Пети утопия «Вся Россия – наш сад» и включающаяся у Лопахина ясность проекта, однажды, на дальнем витке тридцатых годов или семнадцатого года сквозит одно через другое. Утопическое сознание и адекватное объединятся для свершения одного процесса, обернутся друг на друга, враждебны друг другу. Войдя друг в друга для того, чтобы в конечном итоге совершенно утолить утопию и опять всплывает Метаморфоза. Это происходит в историческом. Удивительность этого текста в том, что у персонажей нет судьбы. Их судьба теряется во мгле. Судьба оказалась у тенденции. Исторический процесс – это одна душа, которая идёт своим развитием и совершенно не касается развития индивидуальных душ. Их связь сложна и опосредована. Есть души, которые полностью сливаются с исторической душой. Это полководцы, революционеры. Если же смотреть на отдельные души, то собственно исторический процесс с ними ничего не делает. Это души жителей... С жителями Сада этот процесс исторический никак не соотнесён. Позиция заключается в том, что именно индивидуальные линии, совмещённые вместе, дадут целое. Не аспекты линий, а открытый принцип развития судьбы, который каждой душой принимается на себя по-разному.


1Игра в Перевоплощение и Жанр – проекты, разрабатываемые в МИРе-2.