МИР

МИСТЕРИАЛЬНОЕ И ПОСТМОДЕРНИЗМ

Как в наше время  заниматься мистерией? Это такая область, в которой невозможно заимствовать, но которая располагается сегодня  во времени и требует открытия, рождения, а не возрождения. Мистерия - это что-то, чему необходимо индивидуальное сознание, но что, как таковое, не может быть индивидуальным. Надежда на обретение мистериальной практики связана с общностью разных идей. Поэтому  в конце 80-х - начале 90-х годов  после того, как разлилось море иронии в современной культуре, как люди вкусили запретный плод сарказма и агрессии и насмеялись над историей культуры, отойдя на безопасную дистанцию, после того, как чуткие души, осознав пределы так называемого постмодернистского подхода к культуре, т.е. подхода, в котором  культура играет сама с собой и в этой игре подчас задыхается, после всего этого и появились такие термины как "новая коллективность", "новая искренность". Причина возникновения постмодернистской игры в 20 веке очень ясна. Почти весь 20 век был заслонен  от вертикального полета души. Что-то происходило с духовной атмосферой времени, и чистая душа, отправляясь в путешествие по вертикали, натыкалась на распластавшего свои крылья монстра в виде тоталитарной идеологии, которая не давала сознанию простора для роста. И тогда чуткие художники  в конце 30-х годов ясно осознали опасность тоталитаризма не как идеологии, а как технологии (в какой-то момент идеология проявляет себя через технологию, а не через некие фразы, не через некоторую артикуляцию нервов, а собственно, через сам нерв), особый принцип пребывания низверженной души. И когда художник сталкивался с этим, он пытался избежать встречи с тоталитаризмом и не хотел оказаться под  деспотической властью. Так возникал постмодернизм. Он пытался уйти на территорию игры. И как, например, прекрасно выразил Борхес, игра всегда связана с лабиринтом. Поэтому, отправляясь в игру, отправляясь в веселую душу, отправляясь в игровое сознание, ускользая от пафоса, которым, к сожалению, была богато  заряжена тоталитарность, он как бы уходил одновременно с этим от вертикального принципа отношений. Он уже не доверял вертикали, на которой ему ставил ловушки тоталитаризм. Тоталитаризм как бы заслонил возможность отношений с Абсолютом, с Богом. И культура отправилась в горизонтальные игры.  Постмодернизм - это искусство для виртуозов. Там, где  игровое сознание - техническое совершенство. Прекрасным выражением этого являются компьютерные игры. Но в конце 80-х годов практически во всем мире одновременно созрела невозможность находиться в границах постмодернизма.

В конце 80-х годов я почему-то перестал чувствовать контакт  со словами, которые произносились на территории современного театра. Они часто содержали  в себе что-то коммунистическое. Масса режиссеров, которые приходили в коллектив, "осеменяли" его собой и как бы структурировали, требуя от исполнителей искусства содержать их личность, их интонацию, их понимание мира в неприкосновенности. Дальше они требовательно обращались к технике воспроизводства. У меня возник вопрос: а может ли существовать театр на каком-то другом принципе технологии? И что такое актер и режиссер в этом театре?

Многие в 70-х занимались импровизацией, но немногие опирались на реальные театральные традиции. Возникло много профанации. Ростки мистериальности обнаруживались на свободной территории. Мистериальное очень активно проявляется там, где существует спонтанное. Т.е. там, где отсутствует какая-либо традиция построения, а есть только интуиция. Работа со стихиями. Акция - это царство спонтанного. Спонтанное может кристаллизоваться, превратившись в повторяемый процесс. Импровизационное - это свобода, подчиненная структуре. Спонтанное - не подчиненно структуре.

Я предполагал в спектакле со структурой такую степень алеаторики, которая может полностью исковеркать чаемую форму. Вырождение драматического произведения в спонтанную акцию. Играющего человека настолько уводило в собственное мировоззрение, что он просто выпадал из темы. Я не мог и не хотел удерживать распадающееся. И этот опыт заставил меня искать новый тип технологии, в которой я мог бы контролировать форму. И не находиться на уровне тоталитарных отношений со своим делом.

В практике мистериального театра, которую скорее можно назвать практикой зарождения, а не возрождения, стало понятно,  что история - это пробы, и если ты что-то хочешь заново узнать, ты должен это создать, а не воспроизвести.

Наблюдая за практикой режиссеров моего поколения, я заметил, что большинство из них стремится создать замкнутую территорию и начать там выращивать некие вещи. Но здесь заключалась тоже принципиальная ошибка - закрытая атмосфера в итоге начинает искажать людей. И ты постепенно, отплывая из настоящего времени, из реальности получаешь статус "пещерного" матроса, который в принципе научился поднимать мачту над иллюзорным кораблем, работать на корабле, а сойти с этого корабля в реальность уже не может. Такой житель “Летучего Голландца”. Т.е. стало понятно, что надо  оставить мистериальную территорию открытой и начать, с другой стороны, заниматься вневременным пространством.

Как же можно сформулировать некие основания мистериального театра сегодня?

«САД»

Я начал работать над “Вишневым садом” Антона Чехова. Вот, казалось бы, классическая пьеса, по сути - салонная драма, вдоль и поперек проинтерпретированная временем, самыми разными театрами. Вроде бы все ясно. Но при этом строй текста таков, что поражаешься какой-то тайне этой художественной каверзы, если читать по вертикали. Этот текст - поэзия, а не  драма. Но и драма реально там живет. Я в этот момент не обслуживал переданную мне или вычитанную мной традицию исторического чтения текста. Я просто читал этот текст. И вообще - что такое Сад? Тогда я подумал: ”А может быть, это место, где смерть так же реальна как жизнь?” Дальше мы прошли по стадиям познания этого, и стал возникать миф о Саде. Не то, что мы его откуда-то заимствовали. Мы стали сочинять, создавать миф о Саде. И мы стали играть в этот миф, как это свойственно фундаментальному инфантилизму. Мы представили, что есть некий Сад, который недоступен для людей. Там живут садовые существа. Мы представили, что среди реальности есть особое пространство - Сад, из которого можно уйти и оказаться в реальности,  вернуться и оказаться в Саду. Нам захотелось жить в таком пространстве.  Мы его обнаружили в своем времени - в 80--90-х годах, т.е. обнаружили в своем поколении. Мы подумали, что почему обязательно нужно рассказывать историю катастрофическую, о гибели Сада? А вообще, гибнет ли Сад? Мы читали текст. И вдруг решили - он не гибнет. Ведь не может же погибнуть то, что неуничтожимо. Ведь Сад - это то место, где обитает счастье. Мы хотели рассказать историю о счастье. Можно ли уничтожить счастье? Это удивительный юмор Антона Павловича. Какая комедия! Им, садовым существам, кажется, что неуничтожимый Сад уничтожается, а он на самом деле не уничтожается. Мы общались с другими людьми, и вдруг стали различать в них свойства садовых существ. Возникла жизнетворческая игра. Петя Трофимов говорит, что он "вечный студент", они все там вечны. А почему же Раневская оттуда убегает? А, может быть, ее влечет реальность? Там же любая фантазия мгновенно материализуется. А может, садовым существам хочется испытать страдания? В Саду ведь нет страданий,  у них мыслей нет, идей нет, они там читать не умеют. Мы начали выяснять из текста свойства этого Сада. У нас возникло три уровня, на которых творилась работа: профессиональный уровень, где существовал, собственно,  разбор текста и техника игры, жизнетворческий и жизнедеятельный...

Уже не требовалось какой-то специальной  тоталитарной идеологии, и в то же время созревала общность, которую условно можно назвать духовной. Таким образом, словно созревала дополнительная территория спектакля. Актер делал шаг из спектакля и оказывался на территории жизни, т.е. там где активно жила современная культура, и он тоже в ней участвовал, только своим персонажем. И это он сочинял не под руководством режиссера, а поскольку ему хотелось это делать. Он участвовал во времени. Через год нашей работы у нас возникла целая выставка объектов, инсталляций, перформансов, лекций, которые совершали персонажи Сада: “шампанское ненастоящее”, страшилка “смерть Гришеньки”... Возник термин “садовый”, садовое самочувствие... Уходя из театра, человек не расставался со спектаклем, а продолжал увлеченно его творить, накапливать в себе свойства. Таким образом, стало понятно, чем является жизнетворческое по отношению к профессиональному. Ну вот, например, где располагается наш имидж? Созревает на жизнетворческой территории - это место, где человек отрабатывает свой имидж, в отличие от личности. Т.е. внутреннее может оказаться там, где царствует внешнее, и продолжиться на территории встречи, а не столкновений. Жизнетворческая зона, которая окружает театральную работу, оказывается очень важна. Появляется возможность использовать заложенный в этом потенциал. Таким образом, прибавляется еще один круг к собственному профессиональному труду, который творится в репетиционном зале, который связан с анализом текста, с прокладыванием композиции, с освоением этой композиции через игру, с пробами, с комментариями к этим пробам.

А теперь мне предстоит сказать о жизнедеятельном. Т.е. еще один круг, еще одна зона, где пребывает конкретная, реальная работа, оказавшаяся необходимой уже на территории первой регенерации. А после этого прошло еще пять регенераций, каждая из которых несла свой понятийный аппарат. Где располагается жизнедеятельное пространство? Там, где происходит организация деятельности людей, где продумываются способы отношения людей во время этой деятельности. Это присутствует в любом виде работ. Но другое дело, как к этой зоне отнестись. Оказалось, что там может тоже присутствовать работа созидающая, мифотворящая. Эта зона тоже может оказаться существенно принадлежащей сокровенной форме профессионального труда или прямых игровых отношений с текстом. И если организационно над ней трудиться и оказывать ей внимание, то окажется, что она будет снабжать удивительными свойствами все дело целиком. И это очень интересно - наблюдать, как жизнедеятельность относится к жизнетворчеству, жизнедеятельное - к профессиональному.

Итак, мы стали специально созидать жизнедеятельное пространство. Конечно, есть жизнереальность, жизнетайны, в которые мы не вмешиваемся. Мы не должны вмешиваться в жизнь отдельного человека с его семьей, любовью, с его грехом и т.д. Это все остается неприкосновенно, это не имеет отношения к нашему пространству. Мы же не секта какая-нибудь которая вместо того, чтобы заниматься созиданием, берет под контроль саму жизнь, саму индивидуальность человека.

Сад существует уже семь лет, образуя в своем развитии 6 Садовых регенераций - этапов его эволюции. Свойство вообще мистериального спектакля - это спектакль, запущенный в эволюцию. Ну вот сделан спектакль, вот он играется на зрителя. С этой секунды он начинает умирать. Он начинает портиться. Его можно поддерживать, но он уже лучше не станет. А как бы сделать так, чтобы, играясь, спектакль развивался, эволюционировал?  Как сделать так, чтобы можно было воспитывать спектакль, как ребенка? Чтобы он рос вместе с вами? Какова техника, каковы технологии такого отношения с драматическим произведением? Как запустить живой спектакль, живой организм в эволюцию? Вот это одна из тех идей, которая предшествовала нашему переходу на новую мистериальную территорию. Опыт эволюции и есть опыт нашей работы, это и есть свойство мистериального театра, который живет в конце 90-х годов, а также опыт проектирования более широкой территории, чем театр.

ВАРИАТИВНЫЙ ТЕАТР

Я не сказал о вариативном театре. А о нем необходимо сказать, потому что практика вариативного театра - это то, что разрабатывалось мною в конце 80-х годов и предшествовало обращению к мистериальному театру. “Театр подвижных структур”, как его еще называют. Чтобы понять, что такое вариативный театр, нужно понять, что такое вариативное мышление в театре.

Вариативное мышление в театре - это когда мы разминаем текст при помощи различных интерпретационных подходов, идей, логик. И после этого договариваемся о некоторых возможностях, определяем пучок этих возможностей и оставляем их в реальном ведении спектакля. В этом смысле актер сам может избирать ту возможность, по которой ему пуститься во время игры, а его партнер соответственно соотнесется с ним. Это довольно сложное, трудное и опасное построение, которое чаще всего приводит к развалу композиции. Но как этап созревающей техники - и актерской, и режиссерской оно очень полезно.

Я много потратил времени на вариативное построение и считаю, что это очень важно, потому что позволяет, работая с художником, учитывать его точку зрения. Это абсолютный компромисс, который позволяет созидать общее бытие при невероятной разности индивидуальностей.

Все это требовалось, чтобы собраться из рассылающего нас в разные концы света времени. Ведь это же было время эмиграции, когда люди пытались избежать своей страны. Люди, которые лелеяли надежду на другой язык, на другой тип жизни; разбегались в разные концы и им будущее сулило какие-то эфемерные надежды. Им казалось, что все впереди...

МИР-МИФ

А теперь сделаем скачок и отправимся туда, где живет понятие “мир-миф”. Поговорим о том, что принято называть работой над персонажем. Вот и "вечный студент". Давайте об этом подумаем на той территории, которую мы условно обозначим как “мир”, т.е. как “известная нам жизнь”. Например, можно представить, что Петя Трофимов - брежневский диссидент, дворник, который специально остается на второй год в каком-либо тихом институте типа “Академии художеств”. Можно из этого работать - обслужить его костюмы, манеру поведения, можно даже использовать какие-нибудь строчки из Бродского, Мандельштама, Высоцкого. Но можно же представить совсем иначе Петю. Можно представить его этаким постгегельянцем конца 19-го века, пронизанным будущими революциями, предчувствующим их, тратящим и постепенно истрачивающим свою витальность на споры в московских пивных, кабаках того времени, не замечающим своей жизни и, в этом смысле, постоянно буксующим на 3-ем курсе юридического факультета, знающего немецкий, плохо английский и хорошо древнегреческий, соответственно осененного путем иллюзий, надежд и в упор не видящего своего тела, даже когда его тело уже приступило к процессу, которое называется “поцелуй” или “объятие”, а все продолжающего говорить и говорить. Это же совсем другой тип. Так же можно представить себе вечного студента, вечного ваганта, жителя сознания, которым был охвачен прекрасный поэт Вийон, который кончит вешалкой вдохновленного раблезианским духом переживания жизни, радостно испивающим чашу жизни, чашу смерти, чувственности и чашу идеи, которую он чувственно изменяет в лапах своего разума, живущего парадоксом и высасывающего из собственного бытия парадокс, радующегося самому факту существования парадокса, который может в своем стихе из лучших побуждений изнасиловать в заднее место Христа, ни на толику не сомневаясь, что он идет правильным путем, имя которому - прогресс. Это тоже Петя Трофимов, но это другой Петя, и соответственно другой оскал визуального образа, который мы применим, чтобы выразить его. Мы можем различить вечного студента в слушателе Платоновской академии, увлеченном игрой и идеей, ходящем в белом полотняном хитоне по стриженной афинской траве; сознание которого пребывает в этой извечной разъединенности логоса и материи. И когда он говорит Раневской о любви, он говорит не о ее любви, он говорит о мировой любви. Мы видим перед собой эти возможности. Не будем избирать ни одну из них там, где располагается наше свободное пребывание на территории работы и там, где располагается наш результат.  Но при этом разработаем реплику  на территории варианта.

Теперь посмотрим что же такое Миф. На территории мифа нет никакой вариативности, т.к. на этой территории Петя Трофимов и есть то уникальное, что рождается внутри конкретного участника нашего диалога, нашей работы по выращиванию мифа - актера Олега Хайбулина. Он есть единственный индивидуальный носитель того неповторимого, что может и должно уместиться в игре. Он есть вместе с этим, конечно, носитель особого типа атрибутов, которые мы достаем из текста, когда мы в процессе разбора открываем наш миф о вечном Саде. Образ рождается, впитывает это в своем жизнетворческом и жизнедеятельном, становится совершенно неповторимым, более того невыразимым вербально и не могущим быть отраженным через муляж. Невозможна визуальная его подмена, может быть только соприсутствие с мифом в визуальном, сценическом образе, в костюме, в действенной паузе. Вот они вместе работают на территории мистерии. В чем здесь функция режиссера? Я, например, не режиссер, не автор - я тоже персонаж. В Саду я - Гуманоид Иванов. Персонаж может сам выбрать любую стратегию. И эта разработка делается не для того, чтобы она воплощалась Олегом с неизбывной силой, и не она дает указание художнику. Я, художник, Олег - мы разрабатываем только “миф”. Туда направлены наши внутренние необходимости, связанные с разработкой. И нас объединяет “миф”. “Мир” нас не объединяет, нас объединяет его вариативное присутствие, знание о его многообразии. Но актер может затратить любое качество “мира”, которым снабжена сегодня его душа, и он может ею осторожно, или неосторожно, пропитать свойства жестко выстроенной в “мифе” структуры - канвы. Здесь его свобода. И здесь наша встреча - то, для чего мы можем крепить и кристаллизовать спектакль - нарация, канва, которая принадлежит “мифу”, и в этой канве развернутый и разворачивающийся персонаж.

Во время работы над этим проектом мы все фиксируем. Это огромный объем видеоматериала, где-то 600 часов на видеокассетах, которые хранят этот опыт. Может ли это существовать, может ли это оказаться в социальном измерении? Может. И даже очень успешно.

P.S. Конечно, здесь я коснулся только некоторых начальных аспектов нашей работы, связанной с первой регенерацией...

Лекция в ЦСМ «Дах», февраль 1997 г.

►