Месседжа нет. Интервью Полины Fractall.

19 января в Электротеатре Станиславский состоится премьера спектакля «Пятно на стене» по одноименному рассказу Вирджинии Вулф. За месяц до премьеры СИНЕ ФАНТОМ встретился с режиссером спектакля Полиной Fractall.

 

С.Ф.: Ты пришла учиться в Мастерскую индивидуальной режиссуры, когда у тебя уже было режиссерское образование. Почему?
Полина Fractall: Честно сказать? Я не знаю, зачем я пошла учиться в Мастерскую. Услы- шала, что набирается режиссерская мастерская — раз! И пошла. Я даже не знала, кто такой Борис Юхананов. Стать режиссером я тоже когда-то решила примерно так. Такая у меня особенность — спонтанно принимать решения.

С.Ф.: Получается, это доверие провидению, судьбе. Потому что когда мы говорим про проект «Золотой осел», с которым как раз оказался связан МИР-4, то нельзя не вспомнить о том, что в этом романе фигурирует чуть ли не персонализированная судьба.
П.Ф.: Ну тут доверяй, не доверяй — все равно окажешься там, где надо.
 
С.Ф.: Ощущаешь ли ты свой дебют в Электротеатре как важный для твоей судьбы момент? Что он для тебя означает?
П.Ф.: Возможность проявиться благодаря своему спектаклю в более широком кругу вызывает определенное волнение. Чувствуется колоссальная ответственность за то, как это сделать. Но я стараюсь не думать об этом, а сфокусироваться на том, что я делаю очень интересный мне самой спектакль, работаю с потрясающим текстом, через который я могу исследовать, кто есть я, что такое человек. Какие процессы происходят в сознании человека. Есть что-то притягательное в том, чтобы совершать это исследование на виду у всех. Думаю, многие виды искусства занимаются чем-то подобным. Но это не то, что иногда называют «самовыражением», а нечто принципиально иное. В таком процессе присутствует много рационального, даже научного, но при этом тобой движет то, что можно назвать вдохновением. Что-то, что сильно больше тебя и в принципе в любой момент имеет силу раздавить тебя как букашку, но ты все равно не можешь не доверять этому, даже не зная заранее, куда тебя вынесет. Поэтому процесс создания спектакля оказывается своего рода приключением, в котором сам путь имеет не меньшую ценность, чем его цель. 
 
С.Ф.: Ты начала работу над «Пятном на стене» еще во время учебы в Мастерской. Как ты выбрала этот материал? Ведь Вирджиния Вулф не самый популярный автор для постановки в театре.
П.Ф.: Решение было не менее спонтанным, чем выбор профессии. (Смеется.) На самом деле это забавная история. 21 декабря 2012 года, в тот день, когда обещали конец света, я поехала в подмосковный лес в поиске локации для короткометражки. На улице стоял 20-градусный мороз, и я простудилась. Через два дня у меня был день рождения, а я лежала с температурой, и мне было так грустно от того, что не получится устроить вечеринку, что я решила сделаться еще грустнее, посмотрев какое-нибудь невеселое кино. Мне вспомнился фильм «Часы» с Николь Кидман, я смотрела его, когда он только вышел на экраны, и помнила, что он тогда вогнал меня в депрессию. В общем, включила я фильм «Часы», но на этот раз он мне неожиданно очень понравился и даже подтолкнул заинтересоваться творчеством Вирджинии Вулф. Я нашла в интернете сборник ее рассказов, увидела рассказ «Пятно на стене», прочитала первый его абзац и сразу поняла, что буду его ставить. Сначала было не очень понятно, что делать с такого типа текстом, но его медитативная природа и поэтический слог не отпускали меня, и я решила попробовать.
 
С.Ф.: Когда берется такой текст, то, конечно, существует много подходов. Например, его можно раздать нескольким персонажам или начать пластическую работу. Начинается примирение текста с театром, потому что театр всегда в некотором смысле противостоит тексту. Но классический театральный текст — это пьеса с персонажами, с местом действия. И если берется совсем другой тип текста, то сразу же возникает вопрос, как работать с ним в театре, потому что это менее изученный момент. В каком направлении пошла твоя работа, когда ты стала репетировать?
П.Ф.: Сразу скажу, что здесь очень многое зависит от выбора актрисы. Таня Бондарева, с которой мы выпускаем спектакль, — третья по счету, с кем я работала над этим рассказом. Думаю, что нам с ней очень повезло друг с другом, ну в первую очередь, конечно, мне с ней. (Смеется.) Потому что диалог, который сложился на наших репетициях, оказался единственно возможным, для того чтобы вскрыть то действие, те смыслы и приблизиться к реализации того внутреннего запроса, который существует у нас обеих. Движение наше шло через ассоциативные ряды, истории из жизни, отсылки к разным авторам, к другим произведениям самой Вулф, через интуитивные озарения. По сути это можно назвать медитацией над текстом, с текстом и погружением в него. В таком процессе в один прекрасный день обнаруживаешь, что текст сам движется тебе навстречу. Хотя нет, даже не текст, а то, что в нем скрыто, закодировано. А потом оказывается, что то, что скрыто в тексте, неотлично от скрытого в тебе. Наверное, это в некотором смысле можно назвать встречей с автором.
С.Ф.: А можно ли сформулировать, в чем здесь в итоге заключается актерская задача?
П.Ф.: Задача здесь в том, чтобы научиться выращивать в себе эту задачу. Она неоднозначна, подвижна, динамична. По сути, каждый раз проходя текст от начала и до конца, актриса открывает для себя эту задачу и следует ей «онлайн». Тогда совершенное на твоих глазах открытие делает действие живым, свежим, неповторимым, происходящим прямо сейчас. Плюс все это происходит в специально придуманной, обладающей собственной жизнью визуальной среде.
С.Ф.: А как вы подходили к созданию художественного образа спектакля?
П.Ф.: Конечно, на территории этого рассказа фантазия просто взрывается. Мы с художником Варей Тимофеевой перебирали огромное количество образов и ассоциаций, интуитивно определяя, что относится к нашей истории, а что нет.
 
С.Ф.: Вулф часто обвиняли в том, что она играет словами, чересчур лирична, но ясного смысла в этом всем нет.
П.Ф.: Месседжа нет.
С.Ф.: Да, наверное, как она сама говорит, желание «месседжа» — мужское по своей природе. Даже писатели из ее писательского кружка говорили про ее тексты, что это «приятные милые вещицы». Не боишься ли ты в своем спектакле «перенять по наследству» эти обвинения, обращенные к Вулф?
П.Ф.: Ну я не думала об этом, если честно. Может получиться, что они прозвучат в мой адрес, а может и нет. Но я бы сказала, что те, кто предъявляли ей эти обвинения, в принципе не встречались с ее текстами по-настоящему. Потому что если бы они с ними встретились, то открыли бы там кое-что поважнее смыслов и месседжей, а именно — жизнь. Потому что при разборе, к примеру, пьесы этим заниматься вовсе необязательно. И жанр «поток сознания» — лучшее поле для того, чтобы научиться открывать жизнь в тексте. Это как копать песок и найти воду. Как только она потечет, в пустыне зацветут цветы. Как в рассказе, «на высоком стебле, с пурпурными султанчиками».
 
С.Ф.: Вирджинии Вулф свойственен английский юмор. Как в медитативное состояние, о котором ты говоришь, вплетается этот юмор?
П.Ф.: Лично мне потребовалось прочесть рассказ раз двадцать, чтобы понять, где там юмор. (Смеется.) Мне кажется, что когда произносятся строчки, которые можно отнести к английскому юмору, то самое важное — отдавать себе отчет в том, что они относятся к этому юмору, и тогда все будет в порядке. Появятся нужная интонация и дистанция. Юмор — одна из граней этого текста. При первом прочтении текст может показаться очень однородным, как течение реки. Но при пристальном рассмотрении обнаруживается, что он имеет очень разнообразную фактуру и играет множеством граней. Самое интересное — это умудриться каким-то образом сочетать однородность и многогранность этого текста. На мой взгляд, это одна из основных художественных задач спектакля — проявить эту его неоднозначную природу.
С.Ф.: Кэти Митчелл, рассказывая о своем спектакле «Волны» по роману В. Вулф, говорит, что в нем исследуется то, как устроена человеческая память. Можно ли сказать, что исследуется в рассказе «Пятно на стене»?
П.Ф.: Как нам удалось открыть, в рассказе исследуется то, как мысль заводит человека в конфликт с действительностью и, как следствие, в страх, агрессию, войну и несчастье. И видение того, как работает этот механизм, является своего рода ключом к выходу из-под его власти. В рассказе есть строчка «…мир, который мысль разъемлет на части, как рассекает плавником воду рыба». Что значит — мир, разъятый на части? Это мир противоположностей, таких как добро-зло, черное-белое. В этом разделении лежит зерно любого конфликта, любой войны. Поэтому любая война всегда начинается «во мне». В тот момент, когда одно противопоставляется другому, происходит «изгнание из рая» и человек оказывается в мире, где кто-то прав, а кто-то непременно виноват, не важно в чем, но надо сражаться, чтобы выжить. Действие порождается страхом, желанием защищаться, и все это в своем «невротическом апогее» приводит к войне. Человек может начать убивать человека, следуя идее о том, что правильно, а что нет. (Молчание.) «Блаженный мир», о котором говорится в рассказе, — это мир, предшествующий мысли и превосходящий ее. Ведь речь идет не о том, чтобы отказаться от мышления, но о том, чтобы превзойти его, перестать быть рабом разделяющего механизма ума. Здесь вырисовывается явная параллель с различными восточными учениями. Тем более удивительно обнаружить подобный указатель в тексте Вирджинии Вулф.
С.Ф.: Финалом своей жизни она ставит большой вопрос о том, возможен ли этот выход.
П.Ф.: Именно. Самый ужасный конфликт появляется, когда становится возможным сравнение блаженного мира с миром разделенным. Воспоминание о целостности может сделать разделенность совсем невыносимой. Но ведь при пристальном рассмотрении и это является очередной тонкой ловушкой мышления! В которую, к сожалению, очень сложно не попасться. Судя по всему, это и случилось с Вирджинией Вулф. В этом смысле ее смерть оказывается для нас еще одним удивительным указателем — как раз на эту ловушку.
 
С.Ф.: Не боишься ли ты, что московский зритель, любящий прийти в театр попереживать и посмотреть на известных актеров, просто не поймет, почему он должен заинтересоваться таким опытом? Есть ли зритель, готовый пуститься в это исследование?
П.Ф.: Я уверена, что есть, и, более того, таких зрителей становится все больше. Потому что такого рода запрос связан не столько с запросом к искусству, сколько с запросом к жизни в целом. Этот запрос можно описать как стремление к счастью. И это абсолютно свойственно человеческой природе, поэтому универсально. Также его можно назвать стремлением к истине, к познанию собственной природы, того, что такое реальность, тогда можно увидеть, как к этим темам апеллирует массовая культура, где-то начиная с фильма «Матрица». Наш спектакль, возможно, явится для кого-то приглашением к подобному исследованию.
 
С.Ф.: Театр всегда был местом встречи зрителя с каким-то действием, местом, где что-то происходит. Молодой режиссер находится на входе в пространство, где все существует по непонятным для него законам. С дебютом у тебя появляется спектакль, который как бы тебя заявляет. А куда он тебя заявляет?
П.Ф.: Сложно сказать. Вообще, наверное, это иллюзия, что вот у меня будет спектакль, который как-то меня заявит.
С.Ф.: Более того, всегда есть шанс, что, даже если ты сделаешь что-то прекрасное, оно может оказаться полностью проигнорированным. Идешь ты по Тверской, а там, буквально в 50 метрах, происходит чудо. А ты мимо прошел. Кофе пить пошел.
П.Ф.: Если видеть, что кофе — не меньшее чудо, чем что-либо еще, то ничего не упустишь. И именно из такого видения стоит заниматься искусством.
Интервью провела и подготовила МашаПетрова.