Лекция Бориса Юхананова в рамках курса «Современный театр»


Фото: Электротеатр Станиславский.
 
Работа, связанная с менеджментом культуры, — новая территория. Как мы употребляем это понятие — «новая»? Мы имеем ввиду не что-то, вновь изобретенное, не то, чего никогда не было, не научное открытие. Скорее мы говорим о новом укладе общей социокультурной территории, принявшей в себя целый ряд функций. Приходится иметь дело — как в содержательном, так и в оперативном смысле — с довольно неожиданными явлениями, художественными и социальными, в традиционном ракурсе раньше к театру не относившимися. Они были, они существовали, но не имели 100-процентного участия в театральной жизни. Здесь накапливается и происходит метаморфоза фундаментального характера. Она не завершена, но она происходит. Там, где есть отношения нашего отечественного театра с окружающим миром, с европейским или азиатским миром. Там, где существует огромное количество фестивалей и всего, что связано с этим направлением жизни театра. Как фестивали воздействуют на театр, каким образом они включены в социокультурный ландшафт жизни, связанной с театральной. Что это за типы фестивалей? Во всем этом, конечно, надо разбираться.

Дальше, вот функционирует театр. Какие он принимает формы? Есть государственный театр, часто и много говорят в последние времена о государственно-частном партнерстве. А есть ли на самом деле прецеденты такого рода? Есть огромный контекст, который необходимо исследовать, и тут требуется целая линия специальных, очень серьезных штудий, связанных с юридическим обеспечением театральной деятельности сегодня. Комплекс законов, которые в связи с этим существует, и практика живого театра, которая сопрягается с этими законами в единстве огромного дела, включающего в себя функционирование городского театра — того самого театра, который мы получаем от империи, от советского уклада жизни.
На какие еще элементы раскладывается проблематика, связанная с новостью и современностью? Невероятно остро последнее время звучат отношения театра с актерскими коллективами. Существуют законы (новое время их приняло из советского времени), которые как зеницу ока оберегают сотрудника театра — в принципе любого, но в первую очередь артиста — от треволнений, связанных с конкурсом, необходимостью ротации и тому подобных селекций. Подвижный, мобильный образ труппы сегодня находится под вопросом.

В связи с этим много конфликтов, скандалов, воздействующих на жизнь культуры целиком, не только театра. Они выплескиваются за пределы театрального организма. Именно здесь располагается ахиллесова пята сегодняшней ситуации. Новое время получило в наследство от советской империи огромное количество театральных домов по всей стране. Уклад обычного областного города стоял на нескольких китах. Обычно это обком партии, где-то рядом стоит театр и оперный театр. А посередине вождь. Где-то может затесаться библиотека. Так устроена эта площадь, так центрирована культура. Театр как обязательная, важнейшая часть имперской культуры. Ни появление телевидения, ни появление кинематографа не оттеснили в нашем отечестве театр с его центральный позиции. Иногда на него будто накидывали шапку-невидимку, в 90-е годы, в криминальной, подчас отчаянной ситуации, когда вращалась империя, разваливаясь по пути, превращаясь в какую-то другую страну. Но этот процесс не был завершен, когда сюда входил совершенно другой уклад жизни, скоропалительный капитализм с грезами о гражданском обществе, и так далее, и так далее.

Структура жизни в огромной стране, в мегаполисе, в столице по сути не менялась. Она просто ушла в тень, а в нулевые годы вновь обнаружила свое центральное положение. Не новость, что в нашей отечественной культуре театр оказывается в центре.
Мы, будучи российскими людьми, всегда идентифицировали себя с большой литературой и театральной культурой. Мы не может называть себя источником рок-музыки — это все-таки Британия. Мы не можем говорить, что мюзикл является для нас способом самоидентификации; не можем говорить, что блокбастер и Голливуд — это мы. Ну, беглые евреи из Австрии и отчаянные из Российской империи, может быть, и сделали Голливуд, но к нам это не имеет отношения. А вот театр — да. И весь мир так нас считывает. Достоевский, Толстой и театр. Ленин и театр. Это неотъемлемая часть нашего бренда. Имея дело с театральной культурой, мы имеем дело с тем, что принадлежит нашей самоидентификации в мире. Когда говорят о России, сразу же вспоминают о Станиславском. Почему? Потому что Станиславский стал образом завершенного рождения, то есть возникновения целиковости театра. Возник гений, метод, образ театра, проявленный на весь мир.

Это парадокс о театре номер один, который надо различить, изучая историю театра, обращаясь к средневековому и античному театру, уходя туда, где располагается знания о мистериях. Есть ряд фундаментальных трудов, которые связывают древние мистерии с театром и говорят о них как об источнике театра. Если мы посмотрим, как живет ритуальный театр Востока, посмотрим, как живет индийский или японский театр, мы увидим, что везде театр неразрывно связан с основными фундаментальными позициями идеологии — религиозными в первую очередь.

В т. н. традиционном времени театр оказывался продолжением религиозного сознания людей, не отделенного от их жизни. Их жизнь была включена в общий религиозный уклад. С этой древностью нашему отечественному театру, к сожалению, не пришлось иметь дела. Он — результат модерна.

Можно предложить альтернативную концепцию, взгляд, который начинается от школьного театра XVIII века и посмотреть, как развивался театр в последующих веках. Там мы увидим в сжатом виде, как это ни парадоксально, тот же самый генезис. В монастырях, в церковных школах возникает театр, начинает складываться как школа и только потом выходит наружу, поддерживается царями, разворачивается вслед за западноевропейским театром, становится джентльменским набором придворного мира, обеспечивает эту придворную жизнь.

Если мы почитаем дневники, путевые заметки, письма наших выдающихся драматургов, например, Фонвизина, то увидим прекрасное, европеизированное сознание. Каким образом он доформировывал своими впечатлениями, своими коммуникациями образ придворного театра. В частности, Александринки, на сцене которой был поставлен «Недоросль».
Был такой замечательный человек Озаровский, режиссер и знаток петровской эпохи. Он озарился идеей издать пьесы художественного репертуара с подробнейшим описанием всего спектакля. Для этого он пригласил выдающихся мастеров, связанных с париками, с костюмами, и совершил реконструкцию первой императорской постановки «Недоросля» Фонвизина на императорской сцене. Он обанкротился, поэтому успел издать только «Недоросля» в 1911 году, к столетию постановки.
Это настоящая идея модерна. Поразительно. Я увлекался планировочным театром, той формой театра, которая была свойственна XIX веку, когда режиссера еще не было, а был человек, обычно из актерской среды, который просто разводил актеров по цифрам. И, казалось бы, ничего изощренного мы не могли бы здесь обнаружить. Но, изучая труд Озаровского по реконструкции «Недоросля», я увидел, какая абсолютная партитурная красота скрывается в простых мизансценах, в тщательности, с которой мастера обращались с элементами театрального дела, начиная с париков, кафтанов, кухни, интерьера, печки и тому подобных вещей. Это меня настолько поразило, что я позволил себе в Вильнюсе вместе с Володей Тарасовым сделать реконструкцию реконструкции. Я взял книгу и поставил ее на сцене русской драмы в Вильнюсе, восстановив полностью виртуальную реконструкцию Озаровского. Это был огромный и очень важный для меня труд, который позволил внимательнейшим образом всмотреться в резонерскую идеологию — а это отдельная идеология, которая сформировала драматургию конца XVIII века и продолжалась в XIX веке.

А что такое резонер? Это человек, у которого для высказывания есть смысл, резон. Он не может просто болтать, он должен что-то отчетливо говорить. И каждая сказанная им фраза должна своей нести этот смысл, быть за него ответственным. Таким человеком является Стародум, настоящий резонер.

И я говорю об этом с полным пониманием моей темы. Я говорю о новом театре. И трачу свое и ваше время на то, чтобы напомнить вам о первой русской великой пьесе, о Фонвизине, о резонерском искусстве, о значении планировочного театра, который сегодня почти не различим в огромном море-океанесовременных форм.

Нет старого и нового театра, нет старой и новой ситуации. Вначале надо различить природу того вида искусства, о котором мы говорим. И поэтому я парадоксальным образом начинаю рассказывать вам что-то, напрямую к нам не относящееся.
Представьте себе, что мы инопланетяне. Мы не знаем, о чем идет речь.

Но нам говорят: «Сейчас мы вам расскажем, у нас тут такие события, у нас совершенно новый театр…». Инопланетяне не понимают, что такое театр, а им уже рассказывают про новый театр. Происходит урезание вопроса.

В историю отечественного театра мы не можем иначе, чем современным глазом смотреть. Мы увидим с вами, что особенно нового ничего не происходит, все естественным образом продолжает жить и развиваться. Новость, которая сегодня накопилась в театре, расположилась не там, где нам кажется. То, что мы принимаем за новость, является довольно традиционной областью, связанной с развитием цивилизации как таковой. Цивилизация развивается — театр становится ей равен.
Довольно долгое время театр был пренебрегаем нормальным естественным сознанием. Во времена брежневского декаданса к театру люди относились так: «Не сдали экзамены в другие ВУЗы, не смогли выучить языки, математику — эти недоумки идут в театральные актеры, в критики, бьют себя в грудь рукой и говорят о великом искусстве».

Отношение к ним в городской среде нормальных людей, корпящих над собственным образованием, пытающихся работать актуально с философией, с гуманитарными знаниями, быть в курсе реально тех художественных новаций, которые происходят в мире, было очень дистанцировано. Потому что состав людей, из которых формировался советский театр, все более и более нищал духом. Внутри захваченности догмами, выстраивания педагогики, перецензурирования всех процессов, инерционности, усталости, безнадеги, которая театру передается быстрее, чем какому-либо другому социальному явлению.

Советский театр к концу 70-х годов переживал чудовищную стагнацию. Он так стагнировал, что даже не мог уместить в себе то небольшое количество новых драматургов, которые к 70-м появились. Художники, сценографы были самыми развитыми людьми в советском театре. В их среде можно было находиться, понимаете? А все остальное — это какой-то нечеловеческий ужас. И этот ужас остался оскоминой в перестройку. И дальше с этим ужасом происходили метаморфозы, изменения ужаса самого по себе.

Например, жирноголосье. Были четкие критерии, по которым надо принимать актеров: жирный, звучный голос, очень четкая дикция, обязательно темперамент, способность произнести басню, прочитать классический кусок прозы и еще там нечто. И видуха должна быть. К перестройке это стало непереносимо для огромного количества людей. Например, для молодежи, которая ждет рок-звезд. А какие они? Это же совсем другой герой, носитель совершенно другого типа энергии. Энергия рок концерта или джазового концерта — и энергия, которая шла из театра. Они несовместимы. А энергия того, что происходило на улице, способ разговора через губу, трепа, часто ничего не значащих и почти бесконфликтных разговоров или конфликты, которые случались на уровне холодильника? Мама не купила яиц. И человек это переживает так, как будто у него умерла теща. Конфликты же огромные наоборот промахиваются. Все это было замечено культурой, но не театральным технологиями.
Театр продолжал оставаться и жить по сталинским закона сверхзадачи, глаголоустроенного поведения. Он представлял из себя театр борьбы, когда один идет против другого. Например, в театре «Современник» это представлялось так: маленький закрутышка борется с небольшим начальником, а враг народа —с другом. Движение трактора по сцене: актер со сквозной задачей, у него есть глагол, он должен допереть, дожать, добить, а его соперник в ответ должен сопротивляться, выскользнуть, обойти. Вот такая борьба на сцене. Ей обучали людей, жирноголосых, статных, красивых.

Шестидесятники, которые были первыми и последними коммунистами и утопистами в нашей стране, начали во что-то верить. Они не изменили технологию, они просто ее обнулили, они стали говорить не громче, а тише. Но технология не изменилась, представление о конфликте в театре, об игре, о природе существования не изменилось. Просто пафос был снят, поскольку стал непереносим, а все остальное осталось прежним.

И так это дожило до перестройки. До взрыва, когда огромная новая культура рванула сюда. Ничего не знающая ни про коммуникации, ни про медиа, ни про что. Но она не могла проникнуть в театр. Началась трудная история проникновения в театр отдельными островками через драматургию, через каких-торежиссеров. Целое поколение режиссеров конца 80-х — начала 90-х было уничтожено этими процессами. Много имен, очень много талантливых людей ушло, потому что не было ни денег, ни понимания того, что это мейнстримовые процессы для театральной культуры.

Я видел, как кроваво входила культура перформанса в театр. Как критики — а это основная масса людей, которая хотя бы интересуется происходящим — не могли перфоманс перенести, просто тактильно. Они психофизически не могли перформанс допустить в театр, в театральное действие. У них срабатывал заученный формат восприятия, они приходили в нечеловеческий ужас и отрицание. Точно также, как сегодняшний театральный европейский мейнстрим, «постдраматический театр».
Это была не цензура идеологическая, эта была цензура технологическая.

К 80-м годам стало понятно, что идеология в технологии — это и есть достижение презираемого всеми театра. Те, кто относится к нему с пренебрежением, не знают, о чем идет речь в постмодернизме. Одно из важнейших достижений постмодернистской философии и культуры — понимание того, что идеология располагается в области технологии.
Мой призыв к вашему курсу — научиться сопрягать старое и новое в той диалектике развития нового типа, которая сегодня требуется от человека, занимающегося театром. Слышать, что времена наступили такие, когда учат древние формы и невероятным образом превращают их в очень актуальные. Модная вещь, на самом деле, может задерживать театральное развитие по тем же причинам, по которым далекое оказывается близким. Надо эту диалектику ухватить во внутреннем своем понимании, в осознании театра, в ежедневной работе учитывать ее. Это даст вам базу для совершения подчас тяжкого, подчас вдохновенного труда продюсерского, коммуникативного, которым вам приходится заниматься.

И понимать, что за этим явлением скрывается свет дальней звезды истории. И оно не случайно возникло во времени, в обществе. Тогда мы с вами получим дистанцию, необходимую для рабочего профессионального труда. Мы не будем в очередной раз подчиняться инерции тех процессов, с которыми не справиться. Направлять которые не получится, если этой дистанции лишиться. Участие в чем-то модном, актуальном — важно, без этого не может жить материя театра. Но для того, чтобы делать это адекватно, надо иметь дистанцию.

Дальше можно перечислить события, которые у нас на слуху, говорить об актуальности новой драмы, говорить о скандалах, говорить, что народилось много прекрасных режиссеров — здесь, в нашем отечестве, что происходит подлинная театральная революция. Говорить о том, что пограничные свойства современного искусства стали неотъемлемой, центральной частью любого театрального действия.

Нам знакомы понятия сценографии, реквизита — старинка театра. А рядом накапливаются и долго отторгаются театром такие понятия, как «акция» «инсталляция», «объект», «редимейд и т. д.

Пока мы не всмотримся в подлинную историю современного искусства, нам будет казаться, что параллельными путями развивалось современное искусство и театр, а в последние времена они вдруг пересеклись, и родилась вот эта вся художественная новость. А на самом деле как? Совсем не так. Театр всегда был источником современной культуры, и всегда ей оставался. Он перестал ей быть только благодаря стагнации, смертельному состоянию брежневского декаданса, в котором оказалась огромная империя, замершая в недоумении по отношению к собственной судьбе, и длилось это 15–20 лет.
А до этого театр всегда был источником современного искусства. Если вы посмотрите на то, что происходило в начале века, откуда произрастает большинство художественных идей от дизайна и до современной музыки, вы увидите, что это не театр их принимал, а театр их рождал. И эта функция у него остается. Когда театр начинает порождать современную энергию — это значит, он возвращается к самому себе, это значит, что он выздоравливает. Мы имеем дело с процессами выздоровления, мы начинаем иметь дело со здоровьем, а не и искажением.

Конечно, можно перепутать божий дар с яичницей и думать, что здоровьем была стагнация брежневского времени как результат смертельных уколов сталинизма. Но это было смертью искусства! Это было страшная нечеловеческая летаргия, это был смертельный номер. Казалось, вообще все умерло. А в результате тяжелейшего времени — через лакмус театра — мы можем обнаружить, что выздоравливает наша отечественная культура. Это довольно парадоксальное утверждение на фоне бед, скандалов, переживаний, схваток белых с коричневыми и серо-буро-малиновых с фиолетовыми, которые происходят на территории нашего времени. При этом мы окутаны выздоравливающей культурой. И если этот процесс заново не уколоть смертельным шприцем, не начать специальную атаку во имя превратно понятых идеалов стагнации и полусмерти, то мы сможем убедиться в невероятной одаренности нашей молодежи, в невероятной крепости тех традиционных ценностей, которые всегда связаны с развитием, с саморазвитием, с живой пульсацией театра.

Есть утверждения людей невменяемых и невежественных, которые говорят, что театр — это то же самое, что литература, которые атакуют Мейерхольда в каких-то статьях, которые требуют возвращения так называемой сюжетной оперы, которые требуют от театра бережного сохранения ремарок драматурга, что является абсолютным нечеловеческим невежеством. И есть простой закон: драматург пишет ремарки по-старому, диалог он пишет по-новому, поскольку это связано с его слухом. Для того, чтобы он мог написать пьесу, в нем должен поселиться живой мир. Или фантастически живой, или реальный. Только тогда он сможет превратить его в цельность.

Приведу пример: сейчас, в Нью-Йорке, я сочинил очень радикальную оперу, связанную с налогами и говорил с одной дамой. «Я хочу петь налоговую декларацию, это касается всех людей в Америке. И для этого я собираюсь говорить только с налоговыми инспекторами, целый год, собрать кучу историй. Там есть комедия, мистика, все, что касается каждого человека, потому что центральным понятием Содома всегда являлись налоги». А мне та дама (условно назовем ее агентом) говорит: «Вы знаете, у нас так невозможно. Я знаю пять лучших драматургов Америки, цены у них такие-то». Они всегда с цен начинают. От 7 до 10 тысяч долларов стоит написать эпизод. Не так, кстати, много. 70 тысяч долларов надо найти, чтобы сделать такую вещь, а у них драматург вообще в центре, это самое главное. Я говорю: «Ну тогда ресерчеры плюс драматург», она говорит «Нет, какие ресерчеры? Наши драматурги не будут писать по чужим историям».

И тут я встречаюсь с чем-то очень древним, просто слушаю ее и радуюсь. У нас сейчас таких представлений о драматурге нет, а в Америке есть. При том, что там драматический театр остался на уровне средневековья — не хочу говорить пренебрежительно, там нет режиссуры, там режиссура убита. Именно в драматическом театре. Они сейчас опомнились. Постдраматический театр? Там до сих пор протирают глаза: «Чего-чего?».

Так вот, оказывается, драматург будет писать о личном, о том, что он знает, он не будет с документальным материалом иметь дело, ни при каких условиях. Это просто оскорбление заказать через документальный ресерч. Она мне сразу сказала: «Или ты найдешь каких-нибудь плохих драматургов. Потому что только пропустив через себя, можно хорошо сделать драматическую сцену».

Сегодня надо понимать, что литература, любая письменность, любой текст и театр — это просто разные виды искусства. Ремарки драматург писал, исходя из представлений о театре, которое было укоренено в его времени. Даже вчерашний драматург писал ремарки по-старому. А диалог писал по-новому. Так происходило в 70-е и 80-е годы. А дальше случился взрыв, одна из огромных новостей в драматургии.

Вдруг ремарки, то есть греза о каком-то театре, стали неотъемлемой частью текста, и вдруг именно на территории ремарок произошла невероятная революция. И теперь ремарки, то, как их пишут, оказалось подчас важнее, чем диалог. Бумажный театр на уровне ремарок, пограничье между текстом и театром вдруг начало праздновать себя в новейших текстах и оказалось очень интересной областью. И здесь тоже происходит развитие, настоящая революция.

В каждой области нашего театра как универсума в последние 15–20 лет происходит такого рода революция, являющаяся естественным продолжением развития театра.

Оказывается, что сегодня выразительным стопроцентным агентом художника, режиссера, целостного театрального высказывания может быть любой человек. Изменилась иерархия. Преодолена и практически вытеснена за пределы театрального искусства предыдущая иерархия, которая дошла до стагнации климакса, летаргического сна. Из-под власти этой полусмерти, в которой оказалась в первую очередь наша отечественная театральная культура, вынырнула обнуленная территория, и на ней стали складываться новые законы. При этом уклад жизни театрального организма остался старым. Тем самым, который был сформирован в сталинское время, в котором все принципы, критерии, социальные права определены совершенно другим временем. И поневоле, не потому что кто-то плохой или хороший, одно сталкивается с другим. Идет на этой нулевой доске, на этой tabula rasa, возникшей после перестройки. И возникает в совершенно новых связях молодое понимание театра, который является следствием древней эволюции, выбравшейся из-под власти смерти, которую эта сама древняя культура пережила в советское время. На этой нулевой tabula rasa начинает возникать новое знание, новые принципы, новые критерии, которые являются продолжением старых. При этом уклад, законы, формы отношений остаются прежними.
Мы обречены на конфликт. Конфликт реального уклада с законами, обеспечивающими жизнь театра, является сегодня определяющим для климата нашей театральной территории. И обращаться с ним надо очень мудро. Нельзя ни в коем случае пренебрегать огромным количеством людей, живущих по этим правилам. Это будет безумством фронды, или франкенштейнством, или просто разбоем. Взять, и ни с того ни с сего уничтожить или атаковать это агрессивно, безалаберно. Это все люди, это уклад. Его надо медленно и неотвратимо реформировать. Очень умно и безостановочно.

Но путь этих реформ не бумажный. Путь этих реформ индивидуальный, потому что в театре все всегда индивидуализировано. Путь этот должен быть экологическим. Надо понимать, что если мы сейчас что-то вынем или необратимо исправим, как нам будет казаться очень модернистки правильным, мы можем в дальнейшем получить экологическую катастрофу. Потому что первое, из чего складываются такого рода жесткие, неподвижные, ведущие к стагнации форматы -это волюнтаризм. Это недодуманность, неосторожность, это непрофессиональность, это неквалифицированность, в которой принимаются решения. Решение может быть новейшим, звучать как актуальное, но если его принимают в таком режиме, это и есть сталинизм, волюнтаризм. Поэтому имея сейчас перед собой так сложно обустроенный ландшафт с постоянно пульсирующим конфликтом двух времен, двух парадигм, надо очень мудро, умно и адекватно обращаться с ним в реформировании и в развитии. И об этом важно разговаривать, прямо разбирая, выясняя правила и пути, которые могут дать возможность этой жизни, накопившейся в творчестве множества молодых режиссеров, артистов, художников.

Тот опыт, который имеет Электротеатр — небольшой. Его ни в коем случае нельзя распространять на всех. Но опыт моих раздумий по отношению к этому, он больше, чем практический опыт Электротеатра. И я готов буду с вами в дальнейшем поделиться подробностями этого опыта с учетом тех принципов, на которые я пытаюсь сейчас намекнуть.

Вот что я имел вам сказать в своем введении. Дело это глубоко практическое, невероятно актуальное. От того, как оно будет построено в нашем отечестве, зависит судьба искусства. А дальше надо говорить о том, что оно находит в себе задорные и важные силы поделиться социальными начинаниями, взять на себя образовательный тип программ. Поучаствовать в красивых приключениях, связанных с просвещением. Это неотъемлемая часть театра как универсального вида искусства. Но не это сегодня определяет подлинное напряжение театрального дела. Подлинное напряжение дела, на мой взгляд, прячется там, куда я пытаюсь вам указать. Это столкновение двух огромных укладов, которыми определяется во многом сегодня и жизнь нашего отечества. И театр, являясь его сердцем, его внутренним человеком в человеке, это все отражает.
Сейчас, как в свое время современные французские философы говорили, перманентная тяга к образованию. Человек не может остановиться, он должен все время чему-то учится. Хорошо это или плохо? Ленин говорил, что хорошо. Я думаю, что иногда это начинает смахивать на манию. Чему, собственно, я хочу научиться? Набить себя как барабан информацией? Зачем? Компьютеры есть.

За этим и стоит неотъемлемое от тяги к знанию дело, передающееся из рук в руки. Но какие сейчас «из рук в руки»? У нас сейчас дистанционный курс, там не просто рук не различишь, там ты не знаешь, с каким полом имеешь дело, как к нему обращаться и есть ли он, на самом деле. Через секунду, когда произойдет симбиоз компьютера с человеком, мы будем не знать, какой разум с нами имеет дело. Это все будущее. Как в нем расположится театр? Исчезнет как живое, неповторимое, здесь и сейчас происходящее действо или, наоборот, расцветет? И какие он приобретет формы? И что такое форма?
Вот есть представление просвещенческое: форма — это облик вещи. А есть античное: форма как глубинная структура вещи. О чем мы говорим, когда мы говорим о форме?