Кино и его Двойник(и). Алексей Тютькин

Борис Юхананов: Третий Двойник

1.

Присел на скамеечку возле театральной студии железнодорожников. Клён почти скрыл меня ветвями от острого света, от жары. Бутылка пива подтекает конденсатом.

Вдруг из-за угла студии появляются две девочки, затевают спор, но меня они не видят. Когда я шёл сюда, на задворки, то заметил группу парней и девчонок, которые тусовались на ступенях. И вот я, вуайёр поневоле, вижу следующее: девочки почти беззвучно спорят, чтобы их не услышали остальные, сидящие на лестнице. Та, что повыше, начинает трясти вторую девочку за плечи, а та в ответ отвешивает ей пощёчину. Обе начинают беззвучно плакать. Потом обнимаются.

Замечают меня, котятки Шрёдингера.

Здесь кино заканчивается – начинается театр. Театр – это когда знаешь о существовании Другого, его взгляда и присутствия, как писали Сартр и Левинас, и тогда перестаёшь жить – начинаешь наигрывать. Безмолвная тинейджерская психодрама закончилась – начался плохонький театрик. А потом одна из девочек подошла ко мне из глубины сцены и попросила сигарету. Я не дал.

Пиво стало тёплым, спектакль закончился.

 

2.

Театральность – это всё же искусство, искусственность. И она проявляется, когда «Я» чувствует взгляд Другого. Другой превращается в зрителя.

Взгляд Другого – это приглашение к актёрской игре, но театральность может возникнуть и как защитная реакция на этот взгляд: «Я» закрывается маской актёрства. Между «Я» и Другим возникает театр.

В кинематографе Другой находится по ту сторону камеры как потенциальность. Зритель – виртуальный Другой, невидимый во время съёмки, и поэтому камера, волшебная брессоновская машина, запечатлевает человека в попытке почувствовать его взгляд. И этот поток неестественных по причине отсутствия адресата знаков считывается как искусственный, отмеченный обработкой актёрского мышления.

Чтобы ситуация перед камерой не разыгрывалась, как в театре перед Другим, нужно забыть и играть лишь для камеры – беспристрастной и холодной машины. Играть бесстрастно и холодно.

Но оказывается, ситуация «театральность в кино» не столь проста и однозначна. Театр в кино невозможен, может быть, именно поэтому он выглядит так беспомощно и глупо. Театральное представление вне зависимости от системы и подхода – явление темпоральное и недискретное; кино – темпоральное и дискретное.

Когда фильм пытается показывать театр, то обворовывает его, выбрасывая с помощью монтажа время театрального представления. Любая монтажная склейка – эпизодов ли, перехода от одной крупности к другой – разрушает театр, из представления которого нельзя выбросить ни секунды. Театральное действо, как и жизнь, течёт рекой, лишь меняя скорости течения.

Иногда на сцене ничего не происходит, но там нарождается время. Время, придуманное театром.

И вот тут-то к двум Двойникам выходит Третий – Видео.

 

3.

Речь пойдёт не о видео-арте Нам Джун Пайка, концептуализме Сэм Тейлор-Вуд и Мэттью Барни, электронных играх Вуди и Штейны Васюлки. Предметом разговора станет видео как отдельный вид медиа с собственной системой мышления.

Следует отличать случай, когда видео просто становится выразительным средством кинематографа, которое полагает его как «младшего брата» и аннексирует в свою пользу оригинальное видеоизображение, которое также чётко определяется глазом, как и изображение шестнадцатимиллиметровой плёнки.

К этому случаю коммуникации кино и видео проявляли интерес такие серьёзные кинохудожники, как Антониони, Годар и Вендерс. К видео с различными целями и разными способами встраивания его в кино обращаются и другие режиссёры – навскидку можно вспомнить некоторые особенно выразительные случаи.

Столкновение кино и видео в замечательном фильме Вима Вендерса «Записки об одежде и городах» (Aufzeichnungen zu Kleidern und Stadte, 1989).

В «Подбирателях и подбирательнице» (Les glaneurs et la glaneuse, 2000) Аньес Варда пользуется видеокамерой, как дневником. Александр Астрюк ошибся всего чуть-чуть – именно видео, а не кино стало полноправным «стилом», хотя Йонас Мекас, творец «кинодневников», наверное, не согласится с таким высказыванием.

У Рауля Руиса в «Комедии невинности» (Comédie de l'innocence, 2000), как и в фильмах Михаэля Ханеке и Дэвида Линча, видеокамера становится тем глазом, который позволяет обнаружить Другого – глазом толкиновского Саурона, который видит в реальности то, что не может увидеть человеческий глаз.

Венсан Дьётр в «Моём зимнем пути» (Mon voyage d'hiver, 2003), используя особую фактуру видеоизображения, рифмует чтение стихов Целана и мрачные задворки Бухенвальда.

Возможно, этот кратчайший дайджест использования видео в кино требует отдельного исследования коммуникации этих Двойников. Но интересней рассмотреть не тот случай, когда видеокамеру используют, как кинокамеру, а когда ей дают говорить на языке недискретного изображения.

Александр Сокуров, который некоторое время экспериментировал с видео, как отдельным видом медиа, писал о том, как хотел смять гордыню видео: «Для художника видеотехнология представляет большую опасность. С одной стороны, видео – это мир хаоса, анархии животной жизни, где существуют организмы, быстро передвигающиеся, но с атрофированным мозгом. Видео – это мир инерции и агрессии. Единственное, что мы использовали из опыта видео – это технология длительной непрерывной съёмки» (1).

Риторика Сокурова («смять гордыню видео», «мир инерции и агрессии», «анархия животной жизни») несколько напоминает риторику Брессона, которую тот применял по отношению к театру в кино. Несомненно, перейдя из кино в видео, очень сложно его осознать – и Вендерс, и Антониони, и Годар, и Сокуров вернулись к кинематографу (отметим, что Сокуров снял «киновидеофильм» «Русский ковчег», усвоив некоторый опыт видео). Но существует человек, который пришёл в видео не из кино, а из театра, и смог теоретически и на практике осмыслить видео – Борис Юхананов.

Борис Юхананов

 

4.

Это совершенно логично – перейти из недискретного театра в недискретное же видео и снимать репетиции-«регенерации» спектакля «САД», который не был направлен на результат, а жил процессом. Это были домашние видеосъёмки ребёнка – отснял репетицию-спектакль (или спектакль-репетицию) и спрятал кассету в шкаф (2).

Дмитрий Бавильский описывает создание этой мифологии: «И теперь, под старость лет, шкаф этот сподобился переместиться в самый центр некоего утопического проекта, вобрав в свое чрево хронику объявленной жизни (кажется, Борис говорил о шестистах кассетах). Именно эти ряды пленок – важные и наиболее объективные (?) свидетели бытия "Вишневого Сада". Кстати, свидетельствовать и одновременно являться носителем свидетельства – вполне по-садовски. Ибо спектакля как такового (в привычной, устоявшейся форме, которую предполагает жанр театрального представления) нет» (3).

От спектаклей, пролившихся на плёнку, не так уж далеко до идеи считывания реальности видеокамерой – смотрения непрерывным, цепким взглядом.

Но обыденная реальность малоэнергетична, и тогда Юхананов помещает внутрь аудиовизуального пространства заряженного энергией и смыслом видеоактёра, а в глобальном смысле – заставляет реальность проговорится через него, творя пространство, полное идей и мыслей. Энергетический взрыв происходит тогда, когда выдеоактёр врывается в эту реальность, но это не короткое замыкание, когда фазы смыкаются и вырубают электричество в доме, а взрыв гремучей смеси водорода и кислорода, в результате которого образуется животворящая вода.

 

5.

Принципы видеокино или «медленного видео» противоположны кинематографу, так как по Юхананову он является практикой макетирования: сотворить мир в мире, стать его демиургом, заснять его на камеру. Такой макет, собранный из деталей сценария, актёрской игры и мизансценирования, прекрасно отображается кинематографом – дискретный мир с помощью дискретного медиа. Видео же является практикой моделирующей: оно отбирает часть мира уже существующего – длящийся мир с помощью непрерывного медиа.

То, что этот мир спровоцирован кем-то, не означает, что он сотворён – это не макет, потому что им никто не руководит. Мир самоорганизуется, как на нитке, опущенной в перенасыщенный раствор медного купороса, вырастают кристаллы малахита.

Кино – создать мир, видео – смоделировать мир.

Позиция, а, точнее, оппозиция «макетирующее (кино) / моделирующее (видео)» связывается с и другой оппозицией – «текст/речь». Этот момент в теории «медленного видео» детально отрефлексирован в теоретических работах Бориса Юхананова (4) и Евгения Чорбы: «Видео Юхананова безусловно представляет собой процесс моделирования изображения по речи (при этом сама речь является моделью языка), т.е. оно изначально расположено в области, оппозиционной кино» (5).

Понимание именно этой оппозиции, которая, впрочем не рассматривается в терминах оценочности, даёт возможность говорить о видео как отдельном медиа со своими законами.

Два упомянутых текста настолько концептуально спрессованы, что порой представляются герметическими и даже эзотерическими. Но даже без их детального анализа можно заявлять, что при всей теоретической сложности, практика «медленного видео» весьма проста и может быть воспринята многими художниками, а уж уровень интереса к их творчеству будет определяться их талантом.

Важно также отметить, что теоретические принципы «медленного видео», впитав театральный подход, словно мирят между собой Двойников – театр и кинематограф, если продолжать упорствовать во мнении, что между ними была ссора. Так видео оказывается тем особенным медиа, которое может показывать и театр, и жизнь, причём этот показ может быть дополнен и комментарием: «Если учесть, что пленки эти существуют в единственном экземпляре, хранятся только у Юхананова, можно предположить протекание такого вот просмотра. В присутствии автора/соавторов, с подробными разъяснениями-комментариями, энергетикой со-бытия себя с ними, их друг с дружкой и с Садом» (6).

 

6.

Но Юхананов не был бы Юханановым, если бы не пошёл дальше: так как медиа нашло свой медиум, поэтому нужно подумать над тем, как не потерять его энергию, как с ним сыграть, перетягивая его канатом видеовзгляда на свою территорию игры.

Так был придуман фатальный монтаж – о его сущности и теоретическом обосновании можно прочесть в одноимённой статье (7). Это монтаж в процессе съёмки, который производится внутри камеры.

Сначала снимается матрица – видеокассета, которая не вынимается из камеры, пока полностью не заполнится. Этот матричный материал может быть каким угодно – съёмка репетиции, перформанса, встречи друзей, застолья, разговора, молчания. Затем на матрицу делаются врезки, то есть осуществляется фатальный монтаж. Для этого плёнка отматывается до определённого места, а затем поверх уже отснятого материала записывается новый эпизод, фатально стирая часть записи. В этом акте заключены страх и радость – страх действия, которое уже нельзя отменить, и радость невозможности отмены.

Врезки становятся скачками в видеоткани – скачками временными, так как они могут выполняться, когда угодно. Самое интересное свойство фатального монтажа заключается в том, что он не превращает непрерывное видео в дискретное кино, так как происходят скачки не времени, а скачки времён.

Врезка, фатально стирая часть записи, превращает её в призрачный палимпсест, в котором стёртые буквы взывают к взгляду сквозь новые буквы вновь написанного предложения. В этом действии к энергии действия врезки, энергии страха и радости видеоавтора, надрезающего матрицу, добавляется ещё и энергия восстановления непрерывности, налаживания связей зрителя.

Зритель знает, что видеоткань непрерывна, но сталкивается с врезкой, поэтому путь восстановления непрерывности один – угадать. А тут и врезка оканчивается, и зритель, уже успокоенный, залечивает своими чувствами непрерывность видеоткани – до новой врезки.

 

7.

Снимая многочасовые матрицы камерой VHS или Video8, Юхананов делает ещё три открытия.

Первое. Видео, как и жизнь, не имеет сюжета.

Нужно уточнить: именно длящаяся жизнь, так как, вспоминая слова Пазолини, фатальный монтаж смерти может превратить прожитую жизнь в историю. В «медленном видео» нет того нарративного давления, которое влечёт от действия к действию, от завязки через кульминцию к развязке.

Матрица – это часть жизни без начала и конца. Жизни особой – спровоцированной, а не макетированной. Но всё-таки жизни. Именно в этом открытии, как мне представляется, заключается теоретическая возможность различения кинематографа и видео, которое полагается отдельным видом работы с реальностью. Содерберговское сочетание «секс, ложь и видео» подвергается перестановке: видео – это секс и ложь. Секс – как энергия жизни и ложь (в которой – намёк) – как существование актёра.

Второе открытие касается роли режиссёра, который в «медленном видео» называется видеоавтором.

С той стороны камеры актёру уже не даются никакие наставления – видеоактёр свободен, чётко выстраивая свой образ и активно воздействуя на установку видеоавтора. Видеоавтору остаётся лишь его спровоцировать и снять на видеокассету результат этой провокации.

В кинематографе режиссёр стоит позади камеры, в видео же автор – активный персонаж, комментатор. Так как он не создаёт макет реальности, а работает с реальностью непосредственно, поэтому у него есть возможность комментирования («При этом видео наивно представлять себе как камеру, к которой можно обращаться» (8)). Так матрица из палимпсеста превращается в палимпсест с примечаниями. Но иногда врезка фатально стирает фрагмент, а вот примечание к нему остаётся (вспоминается роман Петера Корнеля «Пути к раю», в котором основной текст как бы утерян, а примечания остались). Всё это характеризует «медленное видео» как сложную игру с реальностью.

Третье открытие касается процесса постструктрирования матрицы и создания из неё вариации.

Этот процесс заключается в том, чтобы найти в матрице не сюжет, но сквозные темы игры и оформить их в виде части матрицы, удалив всё то, что не принадлежит замыслу создаваемой вариации. В результате такого действия и получается вариация.

Вариативность матрицы зависит лишь от таланта постструктурирущего сознания, сталкивающего в вариации различные темы из матрицы. Здесь следует вспомнить и опыт кинематографа, так как создание вариаций из киноматериала практиковалось и свободно (фильмы Жака Риветта), и насильно (крайне трагический факт истории кинематографа – урезание и перемонтирование фильмов Орсона Уэллса).

 

8.

Жак Риветт несколько раз в своём творчестве создавал вариации своих фильмов. В 1974 году из 729 минут фильма Out 1, noli me tangere (1971) с помощью монтажа он создаёт 205-минутную вариацию Out 1: Spectre (1974). Важно то, что Риветт был нацелен на создание именно нового фильма из тринадцатичасовой тотальности Out 1, noli me tangere, о чём он говорит в своём интервью (9).

В фильмографии Риветта после фильма Out 1, noli me tangere (1971) также присутствуют две короткометражные работы, о которых ничего неизвестно, – Essai sur l'agression и Naissance et mont de Prométhée (обе – 1974). То, что во втором фильме снимался Мишель Лонсдаль, а также анализ тем Out 1, в которые входят размышления об агрессивности, и постановка эсхилловского «Прометея прикованного» могут свидетельствовать, что эти фильмы также являются вариациями Out 1, noli me tangere, пусть это и остаётся в области зыбких догадок.

Говорить о том, что в Out 1, noli me tangere Риветт совершает попытку «медленного видео» нельзя, однако некоторые моменты, такие как импровизация вокруг заданных узловых тем и использование шестнадцатимиллиметровой камеры как «эмбриона видеокамеры» (Чорба), придают Out 1, noli me tangere истинную свободу видео.

Однако, сюжет и сценарий (сценарий у видео появляется после съёмки), пусть даже и выполненный в виде схемы, свидетельствует в пользу макетирования, а не моделирования. В этом нет никакой оценочности – это констатация разных стратегий.

Риветт в уже упомянутом интервью говорил, что за эту идею вариативности он благодарит Жана Руша, который сделал две вариации своего фильма «Мало-помалу» (1971). В своём дальнейшем творчестве он ещё трижды вернётся к созданию вариаций: короткая двухчасовая версия «Безумной любви» (L'amour fou, 1969), от которой режиссёр отказался (10); «Париж исчезает» (Paris s'en va, 1981) – предваряющая фильм «Северный мост» (Le pont du Nord, 1981) вариация, своего рода увертюра основных тем полнометражной работы; «Дивертисмент» (Divertimento, 1991) – двухчасовая «вариация» четырёхчасовой «матрицы» «Прекрасной спорщицы» (La belle noiseuse, 1991).

И всё же несколько произвольно называть «Париж исчезает» и «Дивертисмент» вариациями матрицы, так как они монтировались из материала дополнительных дублей, что видно по крупностям и точкам установки камеры. Но всё же в такой кинематографической вариативности Риветта присутствует особое зрительское наслаждение сличения матрицы и вариации, которого лишает Юхананов.

Например, посмотрев «Прекрасную спорщицу» и «Дивертисмент», зритель способен насладиться работой мысли Риветта в кадрировании, отборе сцен, порядке смонтированнах фрагментов. Юхананов же в фильме «Сумасшедший принц. Японец» (матрица с одной вариацией) даёт лишь вариацию – сличение её с матрицей невозможно (хотя единожды на своей ретроспективе в клубе «Сине Фантом» он показывал и матрицу – но в данном случае 1=0). Поэтому это различные виды наслаждения: в случае Риветта – от сравнения исполнения, в случае Юхананова – от угадывания исполнения.

Остаётся надеяться, что в идее вариативности, идущей по цепочке «Руш – Риветт – Юхананов» появятся ещё звенья – те художники, которые придумают новые схемы варьирования материала и, соответственно, новый вид наслаждения.

 

9.

Наверное, «медленное видео» совершенно спокойно встретило своего Двойника потому, что в случае Юхананова они находились по одну сторону зеркала. Они смотрели на собственные отражения и на отражения друг друга – без страха, с интересом. Жак Лакан о таком варианте «стадии зеркала» не подумал.

В отличие от брессоновской стратегии войны кинематографа с театром, видео не стало вглядываться в Двойника, а сразу нашло в себе черты, отличные от любых Двойников – кажущихся, мнимых.

Но преследование Двойника – это захватывающе интересная игра, вросшая в кровь и плоть любой мифологии. И поэтому театр, Двойник кинематографа, всё мерцает где-то на самом крае поля зрения – так далеко, так близко.

_________________________

Примечания

(1) Сокуров А. «Об одном изобразительном решении фильма», 1995.

(2) Видеоархив, как исходный творческий материал, разрабатывался в проекте Инны Колосовой «Хроники САДа» http://cinefantomclub.ru/?p=548

(3) Дмитрий Бавильский «Садовник. Сад», Митин журнал, Вып. 54 (зима 1997 г.) – С.220-243 http://www.vavilon.ru/metatext/mj54/bavilsky1.html, http://www.vavilon.ru/metatext/mj54/bavilsky2.html

 (4) http://you-mir.ru/teoriya-videorezhissury-boris-yukhananov

(5) http://you-mir.ru/medlennoe-video-borisa-yukhananova-evgenii-chorba

(6) Дмитрий Бавильский «Садовник. Сад» – там же.

(7) http://you-mir.ru/fatalnyi-montazh-boris-yukhananov

(8) http://you-mir.ru/medlennoe-video-borisa-yukhananova-evgenii-chorba

(9) «Интервью c Жаком Риветтом (1974)» Карлоса Кларенса и Эдгардо Козарински  цитируется по электронной книге «Жак Риветт. Статьи и интервью», 2012. – С. 300.

(10) «Интервью с Жаком Риветтом (апрель 1973 года)» Бернара Эйзеншица, Жан-Андре Фиши и Эдуардо де Грегорио цитируется по электронной книге «Жак Риветт. Статьи и интервью», 2012. – С. 261.

 

Статья впервые опубликована в литературно-философском журнале ТОПОС

17 июля 2012 г.