Имаго*-мутант. Борис Юхананов

Видеокино — это совершенно отдельный, в общем-то еще не выясненный, весь располагающийся в будущем вид или область искусства.

В видеожурнале «Инферментал» или в тех отдельных фильмах, которые иногда доходят до нас, я вижу в основном игры с компьютером, сознание человека, передоверенное сознанию машины. Это как раз то, что наименее интересно. Может, благодаря тому, что мы лишены каких бы то ни было технических возможностей и в этом смысле находимся на первобытно-общинном уровне, мы движемся совершенно в другую сторону, мы развиваем самих себя.

Меня в первую очередь интересует все, что связано с бытовой видеотехникой и возможностью сложных модуляций сознания, выраженных в игре актеров, в организации прост-ранства и т. д.

Я не согласен с разделением культуры на авангард и классику. Может быть, это связано с тем, что видео располагается впереди, а не рядом или позади. Видеохудожники сейчас являются художниками первого поколения. XIX век отсечен, его не существует для нас. Можно даже сказать, XX века уже не существует для нас. Каждый шаг, сделанный нами в сторону развития видеомышления,— это шаг вперед, то есть в XXI век. Вообще-то любой наш плевок, любой жест, любая идея, пришедшая и реализованная нами, будет являться классикой. Это всегда свойственно тем, кто располагается в первом поколении. А дальше уже люди будут вырабатывать к этому отношение — одни будут атаковать, другие выудят возможность для создания школы.

Это общие замечания. Если говорить конкретно, то я — профессиональный театральный режиссер, на протяжении пятнадцати лет занимался театральной культурой. Учился у самых изощренных и лучших мастеров своего дела — Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева; занимался системой Станиславского, изучал Гротовского, Михаила Чехова, занимался театром Антонена Арто, классической системой де Кру, методом действенного анализа Алексея Попова,— таким образом, внутри моей жизни были исчерпаны все подходы к игре. Собственно игра как таковая и занимает меня. Не то, что происходит вокруг игры, а собственно игра. Дальше в театре я обнаруживаю, что именно игрой сегодняшняя культура не владеет. Но изучая и пытаясь что-то сделать с этой самой игрой, я начинаю понимать, что мне придется выйти из монастыря за пределы узкопрофессиональных занятий на большую площадь какой-то совершенно другой жизни. И может быть, там я смогу разрешить накопившиеся вопросы и проблемы. Года два назад вместе с группой моих друзей я начал создавать Театр-Театр.

Театр-Театр — это принципиально иная зона существования. В первую очередь на уровне технологии. Пришлось выработать новое понятие структуры, и я написал работу «33 тезиса к театру подвижных структур». В этих тезисах изложены основания нового театра.

Понятие подвижной структуры определило весь мой дальнейший путь, так как было связано с видеокино. Видеокино, так как я его понимаю, это и есть тотальное существование подвижной структуры и осуществление ее.

Что такое подвижная структура? Я коротко могу это определить. Любое построение и любое произведение так или иначе в результате оказывается «замерзшим». И человек уже может брать его как предмет со стола и изучать. И он увидит его кристаллическое строение, соотношение между частями и т. д.

Возникает вопрос: а можно ли сделать такое произведение, которое как бы ни брали и сколько бы ни изучали, все время будет ускользать от структурирования, все время будет подвижным?

Эта невозможная вещь на самом деле осуществима, более того, заложена в природе каждого театрального спектакля. Однажды я понял это. Я взял в руки видеокамеру и стал записывать собственные спектакли. Они все создавались в системе андерграунда, и другой возможности сохранить их у меня просто не было. В тот момент, когда я стал работать с камерой, я почувствовал, что это совершенно другая область и в ней рождается новая художественная ткань. Эта новая ткань меня заинтересовала. Видео дало возможность закрепить, сохранить театральное действие, как бы не нарушая подвижности. Сам театр — трагическое искусство. Ты отдаешь все, а завтра тебя уже нет. Спектакля нет. Он существует только несколько часов, а дальше — нет ни театра, ни режиссера, ни актеров. И ты все время занимаешься пустотой. А видео фиксирует эту пустоту и превращает в вечность. Вот приблизительно с таких простых размышлений и началось мое вхождение в то пространство, в котором я пребываю сейчас как режиссер.

Кино и видео принципиально разные искусства. Кино по мышлению — это XIX век, а по технологии — XX. Видео — это конец XX века по мышлению и XXI век по технологии.

Кино мыслит дискретно, пунктирно, или точечно. Кино обязательно мыслит кадром, обязательно картинкой. А видео точкой не мыслит, оно мыслит единой, непрерывной линией. Процесс создания и само произведение слиты воедино. Это, как мне кажется, обязательный момент. Может ли кино заняться единой, непрерывной линией? Есть ли примеры такого киномышления? Есть. Но это примеры максимального напряжения кино, его уход в сторону от собственной природы. Сейчас этим занимаются почти все режиссеры элитарного кино ФРГ, Франции. В разговоре с Вендерсом я понял, что и он напряжен в эту сторону, не сознавая этого.

А видео органически всасывает, впитывает в себя недискретный мир. И, выпытывая у мира тайну, о существовании которой автор может даже не знать, сама камера начинает воспроизводить ее на пленке.

Мое отношение к искусству — это отношение к искусству древнего грека: ему Бог шепчет, а он передает. Вот странно — там, в далеком прошлом, располагается наше будущее! Здесь есть ясный момент античного сознания, вольного очень сознания, очень красивого сознания.

Технология видео говорит о мутации человечества, о том, что мы переходим в новое тысячелетие.

Несколько замечаний о средствах виде-проекции.

Первое, на что следует обратить внимание, это сложившийся сейчас обряд просмотра видеофильмов на видеомониторах, который совершенно не отвечает необходимому характеру просмотров видеокино как искусства. Я много размышлял о различии между кино и видео и незаметно для себя попал в рабство к другому виду — к телевидению,— а это другое искусство. У зрителей выработан рефлекс к просмотру телепередач, так как телевизор, как вечный огонь, каждый вечер приковывает внимание зрителей.

И зрители с языком и текстом, который предлагает им мое видео, обращаются как с языком и текстом, который предлагает им телевидение. Поэтому я решил отказаться от просмотров на маленьком экране видеомониторов и стараюсь показывать видеокино на проекционном экране.

Второе замечание касается размеров экрана. Проекционный экран по технологическим, органическим условиям оказался меньше стандартного размера киноэкрана, но близок по размеру к экрану, получаемому при 16-мм кинопроекции, к которой пришли в результате долгого развития многие выдающиеся деятели киноискусства. Здесь мы сошлись в размерах мира и в размерах экрана.

 

Впервые опубликовано в ж-ле «СИНЕ ФАНТОМ», 1988, № 9.
В данном случае воспроизводится по тексту, напечатанному в ж-ле
«Искусство кино», 1989, №6

* Имаго — высшая стадия биологического развития.

 

библиография