Мысль сильнее всех несчастий

Этимология названия спектакля «Идиотология» в слиянии названия самого известного романа Ф. М. Достоевского и трактата немецкого философа Г. В. Лейбница «Монадология».

«Идиотология» Клима Козинского — спектакль мучительный. Первый акт долог и статичен, апперцепция постепенная. Важный контекст: Клим Козинский — ученик Бориса Юхананова, ассистент Кастеллучи и Терзопулоса. «Идиотология» — дебют молодого режиссера в рамках экспериментальной программы «Золотой Осел».
 

Сложность восприятия объясняется не только параллелью с достоевской мучительной страстью к страданию, но и вполне прямой связью режиссера со своим учителем Борисом Юханановым, который в одном из последних интервью подчеркнул:
«Сегодня людям необходимо возвращение сложного языка, сложного сопряжения тем, художественной ткани. Я манифестирую эту сложность и настаиваю на ней. Иначе искусство перестает отличаться от ему противоположного: от власти, от политики, от конъюнктурной болтовни, от вечного закона адаптации, которые кормят стремящегося к предельному идиотизму потребителя. В этом смысле сегодняшняя миссия искусства — утверждение сложного. При помощи встречи с неизвестным, подчас не до конца ему понятным, соблазненный этой сложностью зритель будет развиваться»[1]. В связи с этими словами становится ясным подзаголовок спектакля «Учение об идиотских основах души», режиссер подчеркивает философско-нарративную природу спектакля.
 

Но это — единственная связь с мастером, внутренняя. Режиссерский язык Козинского в корне отличается от того, что делает его учитель. Если Юхананов — процессуальность, то Козинский — завершенность, самодовлеющая сила идеи (которая, вероятнее всего, зародилась еще до начала репетиций), поэтому процесс, намеренная лабораторность его не интересует. В описании спектакля приводится цитата режиссера: «Достоевский не писал свои тексты для театра, он писал романы для чтения. Имея в виду практику мирового театра в обращении с текстом, можно не обратить внимания на такой пустяк. Но для меня это стало точкой отсчета. Любая крупная драматургия изначально хранит в себе диалог, направленный к игре. Драма хочет быть разыгранной. Но не любой текст к этому стремится. Существо литературы и существо театра изначально расположены в жесточайшем конфликте. Известны два способа выхода из него: либо игра расщепляет литературу и за счет художественного напряжения создает новый, „театральный“ текст, либо литература подчиняет себе театр, превращая его в систему ссылок на первоисточник. Я подумал: а если вместо того, чтобы пытаться при помощи одной системы подчинить другую. <…> Это попытка не срастить театр и литературу, но разделить их, и при помощи этого умножить». Режиссура Козинского, вслед за практикой учителя, предполагает некоторое зрительское усилие, способность принять предложенные условия игры. Воля к познанию (как философскому, так и чувственному) — то, к чему призывает «Идиотология». Однако подобный вывод проявляется не сразу, первый акт не только скуден на движение (любое), но и однообразен мизансценически. Спектакль напоминает читку: актеры сидят, изредка меняясь местами и лишь «читая» текст, интонируя его на разный манер. Только вместо современной пьесы — хорошо знакомый текст «Идиота».
 

Художественный принцип спектакля не един, однако правила игры просты: каждый сам по себе. Причем как на уровне организации действия, так и на уровне смысла. Актеры, играющие персонажей «Идиота», делают это в разных техниках и с разными красками, при этом часто теряется граница «серьезности»: где-то существование однозначно психологическое, где-то — иронично-гротесковое. В «Идиотологии» интерпретация героев романа не «классическо-театральная» (это определение, конечно, требует пояснения. Где проходят границы классического, и есть ли вообще классическое, конечно, вопрос спорный и не праздный, но это не отменяет того, что в большинстве идущих ныне постановок «Идиота», начиная от режиссуры Григория Козлова заканчивая Максимом Диденко, образы главной троицы — Рогожина, Настасьи Филипповны и Мышкина — при всем очевидном различии схоже интерпретируемы. Рогожин — воплощение исступленной страсти, Настасья Филипповна — роковая, мистически-необъяснимая красота, Мышкин — умилительный алогичный персонаж вызывающе-клоунского поведения).
 
 
В постановке Козинского смещены акценты, здесь центральным треугольником становятся любовные взаимоотношения Аглаи Епанчиной, Настасьи Филипповны и князя Мышкина. Аглая (Анна Даукаева) — математически расчетливая отличница в широких очках и в костюме (чем-то средним между платьем фрейлины и японской школьницы) — продумывает все наперед и не терпит отступления от намеченного плана. Настасья Филипповна (Елена Морозова) внешне — нуарная женщина, но не эпатирующая, не жертва обстоятельств, а рефлексирующая и сочувствующая. Героини едва ли не дерутся за право обладать Мышкиным, но Настасья Филипповна — душой, Аглая — телом, (первое в этой интерпретации разделение на физическую и духовную сущности). Павел Кравец, играющий князя Мышкина, внешне поразительно схожий с Федором Михайловичем, для усиления эффекта носит футболку с его портретом, гиперболизируя тождественность. Его роль молчалива: он, будучи Автором, безмолвно наблюдает «жизнь духа» на театре, и если брать в расчет параллель Мышкин — Христос, то в этом контексте выходит интересная линия Достоевский — Мышкин — Христос. И если актеры определяют свое отношение к роли, то герои — отношения с собой, обращаясь больше к залу, чем к партнеру.
Тот же принцип применим и к создателям спектакля. Из одних только фотографий к спектаклю можно делать выставку: графичность и контрастирование изумрудного и рубинового цветов сами по себе визуально цельны. Костюмы Анастасии Нефедовой легко можно представить на подиуме какой-нибудь светской недели моды. Инсценировка Клима Козинского, владеющего сценарным мастерством (сказалась предшествующая работа в кино), оригинальна как опыт считывания поэтики Достоевского через призму философии Лейбница. Самодостаточность художественных (в смысле оформления), текстологических и актерских форм только подчеркивает неустроенность, болезненность мира, в котором существуют герои, однако сбивает в плане театральной композиции, где, казалось бы, все элементы «работают» на единую идею, подчиняясь конфликту.
 

Каждый за себя — рефрен, применимый и к тому, кто спектакль анализирует. Критик рефлексирует по поводу собственной несостоятельности в попытке понять природу этого спектакля, в который раз приходя в своих размышлениях к выводу, что это самая «нережиссерская», но одновременно и самая математически выверенная работа, которую он только видел. Но мы же помним, что тараканы в глазах смотрящего, а значит, то, что кажется неудачами, на самом деле — преимущества. Чем больше размышляешь об «Идиотологии», тем чаще находишь оправдание любому предмету, подвергаемому сомнению, и чаще убеждаешься в том, что спектакль антииллюстративный, спектакль-идея, концепт.
Второй акт динамичнее: убыстряется ритм, актеры двигаются с большей амплитудой и скоростью (и даже появляется вставка — небольшое комически-акробатическое антре), возникают инфернальные звуки и световые блики — все то ожидаемо театральное, чего не хватало в первом действии. Наконец, финальная сцена — монолог Мышкина о смертной казни (часть той сцены романа, где князь рассказывает Епанчиным замысел картины о приговоренном к смерти) — ключевая. В ней становится явной связь с Лейбницем и его трудом «Монадология». В программке сказано, что «текст Лейбница в спектакле напрямую не звучит, но вплетен в музыкальную структуру спектакля, как тема», однако очевидная смысловая параллель четко возникает именно в этой сцене.
 

Неслучайно в том же пресс-релизе указано и имя Рене Магритта, который якобы вдохновил создателей сценографии спектакля. Но и тут оговорка — честно пытаясь найти хоть одну аллюзию на его живопись или нечто сюрреалистическое вообще, зритель будет разочарован вплоть до последнего монолога, где эта связь будет явлена напрямую, цитатой. Мышкин рассуждает: «И представьте же, до сих пор еще спорят, что, может быть, голова когда и отлетит, то еще с секунду, может быть, знает, что она отлетела, — каково понятие! А что если пять секунд!.." В то же самое время актер, забравшись в телефонную будку, встает на ступень, его голова становится закрытой от глаз зрителя, затем он снимает котелок, протягивает его выше головы и надевает на крючок — тут не только визуальная отсылка к Магритту, но и смысловая. Мышкин тем самым иллюстрирует свои слова не столько о казненном, сколько о различии физического и духовного. Монада — как ее понимал Лейбниц — дух, сжатый универсум, монады отличаются друг от друга степенью осознанности, стремлением и восприятием. Человек — третий уровень развития монад — дух, который умеет судить, различать, анализировать себя. В отличие от всего другого живого мира, человек обладает сознанием. Также Лейбниц говорит о том, что пространство и время — субъективны, их на самом деле нет. Значит, в тот короткий период, когда человек лишился жизни (в данном монологе — отсечением головы), сознание еще присутствует, его монада, наконец, независима от тела физического. Таким образом, в рассуждениях о сущности, режиссер в одной сцене соединил Достоевского, Лейбница и Магритта.
[1] Борис Юхананов: "В каждом веке есть свое средневековье" // Сноб. 27.01.2017.
Фото: Олимпия Орлова
Цымбал Анастасия