МИР

1. К «вариативному театру»... Тогда, в 80-е хотелось выйти в сцене на неизвестное... таким образом осуществить переход из игры в импровизационной структуре в спонтанное существование. Ручеек структур. Не понятийная интерпретация текста, а структурная. Переход из импровизационного в спонтанное осуществляется (осуществлялся мною в 80-е годы в «Театре Театре») при помощи разработки вариаций и отказа от них в реальности игры. Здесь метод возвращения к источнику.

2. К «индуктивной игре»... Совместная игра возможна еще до своего возникновения в виде Имени и Правил... (так устроены люди). В процессе игры правила исчерпываются, заменяясь на новые, а Имя остается.

3. «Театр Театр» возник (и развернулся в свое «дальнейшее») в силу того, что ему пришлось иметь дело с новым человеком – «человеком андеграунда», – для которого априорное-идеологическое было уже преодолено. В спонтанности андеграунда созревало мистериальное мироощущение. В общении – беседе, – в жизнетворческих сопряжениях, в игре открывалось время нового мифа, создавалось единство этого времени.

4. «Жизнетворческая игра» как могучая «демоническая» сила выпущена в двадцатый век из «символистской цивилизации»: когда она обладает человеком (Ницше – Блок) – опасность нависает над человечеством (Гитлер – Сталин). Тоталитаризм – затмение Бога. Если человек возобладает над ней – жизнетворческая игра служит гению (Дали), м. б. гибельная служба (Арто, Ворхол). Здесь множественность вариаций и сопряжений.

5. К искусству «постструктурирования»... Структура как произошедшее в спонтанном, напр., эвристичная речь, ставшая текстом, или матрица – вариации в «медленном видео». Структура оказывается различимой только в завершенном – случившемся – произошедшем, только в прошлом, но никак не в происходящем. Происходящее разворачивается в интуиции спонтанного – смысл разворачивается-складывается-рождается. Смысл осуществляется-воспроизводится в воле: структуре импровизационного.

Итак два времени соответственно:

А. Спонтанное – происходящее-непроизошедшее;

Б. Импровизационное – происходящее-произошедшее.

Источник импровизационного – спонтанное, но никак не наоборот. Источник текста – речь.

Источник театра – беседа.

6. В 90-е годы андеграундный человек, разогретый жизнетворческой игрой, вступает в мейнстрим, где проживает историю «оборотничества» – жесткую хватку метаморфозы, – и (или) преображается в «слугу общества (дяди)», и (или) ... выпадает в Лузера.

7. Андеграундный человек есть переход в стадию «Фрик», иначе – Сумасшедший Принц.

Лузер – Стойкий Принц.

Восходящий андеграундный человек (в этом человеке сопротивление истаивает) – человек действия, не человек альтернативы - сопротивления открытого, а человек открытой игры в мистерию – миф.

Фрик – человек познания. Человек сокрытия-исчезновения-мерцания.

Лузер – человек миссии. Человек веры. Человек смысла, подчас могущего быть выраженным только через миф.

Иначе говоря: андеграунд – место (точка) в историческом и личном – конец процесса нисходящего, в этом смысле – начало восхождения, где мейнстрим – первая ловушка.

Выход при помощи Фрика.

Лузер – первый реальный-необратимый этап. Первый реальный шаг наверх. Переход через выпадение-падение.

Соответственно, у меня: путь из андеграунда вел по «лабиринту» (спектакли по Борхесу, «Октавия» Сенеки) сквозь «Парк» (Монрепо) в «Сад» – там образуется Фрик, – строит «Дворец», растит «Кристалл», образует «Поселение». В «Поселении» поселились ангелы... и начали вести Его дневник. Театральная биография сложилась как архитектура, как ландшафт.

80-е – андеграундщик «Театр Театр», 90-е – фрик МИР (Мастерская Индивидуальной Режиссуры), теперь в МИРе – лузер ЛАР (Лаборатория Ангелической Режиссуры), и рядом, и вокруг – лабораТория.

8. Итак, подполье диссидентов становится андеграундом, когда война оказывается игрой. Игра, исчерпываясь в своих пределах, фриками устремляется в мистерию, суть которой – обретение лузерской миссии. Лузер оставляет за спиной начала и концы двадцатого века, где жизнетворческое символистов пребывает в одеждах мифа, чтобы в конце века ускользнуть из-под власти логоса, закутавшись в постмодернистскую игру. В Вере (доверии) жизнетворческое отмирает, перестает питать художественное, поэтому религиозное искусство подчас столь сурово.

9. В мидрашах Талмуда я обнаруживаю спонтанный и безотчетный источник... Они хранят почву для жизнетворческого, поскольку Речь мидраша – устная Тора.

10. Таинство иудаизма там, где письменный Текст одновременен Речи (это всегда «бесконечное время»). Здесь чудо парадоксального единства завершенного-свершенного-произошедшего и свершающегося-происходящего. Единство это в единственности Творца – Одного, Единственного, Единого.

Так в пересечении-средоточии Речи (творящегося) и Текста (сотворенного) воскресает в настоящем будущее.

Прокричал мне ворон Четыре раза

Когда я пил кофе на кухне Ранним утром

Обратив внимание мое

В начале неожиданным порывом своим у окна

Четыре ветра Иехезкиля

Четыре стороны света Иешаягу

Пора мне ехать в Иерашулаим

А на часах перед завтраком было

Случайно взглянул и запомнил

Четыре часа сорок четыре минуты утра

Почему так все совпало

Здесь ли язык

Который я должен

Понять услышать

Это не совпадение

Просто

Многократность

Напоминанья

«Пророчествуй о дыхании жизни, пророчествуй, сын человеческий, и скажешь дыханию жизни: «Так сказал Господь, всесильный Бог: «от четырех ветров приди, дыхание жизни, и войди в убитых этих, и оживут они».

Четыре раза сказал Господь «пророчествуй» Иехезкилю.

Сейчас уже утро 2 (вторник) июля 2004-го года

ОТКРОВЕНИЕ ЛУЗЕРА, ИЛИ ПАРАЛИЗОВАННЫЕ УСТА ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ЗИВУГА

Большая примерка костюмов к «Повести» в гримерке на Сретенке с Ю. Х., рассказал Юре интермедию с динозавриком – лузером. Ю. Х. предложил давать цирковой свет–луч как на динозаврика, так и на машину.

После примерки в Тау-зале – прогон «Повести» и разговор потом о трех пластах (трагедия в фейерверке):

1. Человек Заповеди – Вера, Дух, древняя сила Веры и Связи – трагедия разрыва и пророчества обретения.

2. Человек Сегодняшний в рассеянии света: андеграундный – игра – 80-е как аннигиляция сопротивления 70-х, 90-е – фрики, фокусировка, познание-саморазвитие-созидание, далее Лузер – миссия, возвращение света, уплотнение-стойкость.

Здесь в активной форме: три источника с современного индепендент-климата в мышлении, дискурсе, чувствах.

В пассивной стадии – это формы маргинальности, отставания, исчезновения. В активной проявляются сущности стадий развития основного духовного потока во времени.

3. Будущее «Братство» – тоска по братству (из сегодня...). Братья, сыны (см. Пророков)... Небесный Иерусалим.

После репетиции отужинали с Кичем. Рассказал ему об устройстве спектакля:

1) Духовный перформанс – «Ксюша».

2) Лузерский городской аттракцион – машинки, динозаврики.

3) Ритуальный аттракцион – Гимнастика.

4) Структурный диалог на жестком тексте в инсталляционном пространстве, где кентаврик Ксюша и где само пространство – кентавр, составленный из видео-инсталляции и сценографии. В сюжете и образе этого диалога Лузер получает от Ангела иероглиф, в котором в процессе расшифровки, снабженном (переведенном) в драму, обнаруживает себя (и нас всех) в финальной стадии, предшествующей Возвращению.

5. Новомистериальный театр, где на основе анализа расшифровки каждого жеста из семнадцати упражнений, понимаемых нами как динамические иероглифы, сложена (т. е. открыта и записана как либретто для свободной речи) мифологическая структура «Повести о Прямостоящем человеке». Итак – это зафиксированный в либретто текст, провоцирующий при помощи подведенной структуры сценопорождающую речь. Иначе говоря, здесь, на территории структурированной эпической речи, могут и должны возникать чувства, стимулирующие психоидное пространство игровых и драматических сценок, складывающихся по пути разворачивания повести в миражики отношений. В отличие от эвристичной речи, которая порождает смыслы, откуда и произошел (как запись) текст разговора, исследовательского, аналитического разговора «Археолога» с «Носителем»... Оказавшегося «Диалогом», претендующим на «Новую драму» в режиссерском разборе и актерской игре.

В этом спектакле «Эвристика» присутствует в виде жесткого «текста-диалога» и «оранжирована» драматической игрой по структуре «в мизансцене». А «Эпика» – в виде повествовательной свободной речи и проистекающей из нее игры. Мифологическая структура оказывается здесь источником эпической речи, синтезированной в рассказе и движении, парадоксально и жестко сопряженных друг с другом в таком генезисе: рассказ рождается из телесного движения, возникающего из рассказа.

Таким образом, движение тела положено в перспективу мифа, «увлажнено» интермедийной зоной, как бы восходящей, «воспаряющей» от эпоса в драму.

Мы имеем возможность заглянуть в котел эпического, где заваривается, пробуждается драматическое, освобожденное мифом для жизни из плена досознательного.

Итак, новомистериальная ткань духовной драмы возникает там, где восходящая, открывающаяся при помощи эвристичного акта, из жеста динамического (гимнастического) иероглифа-упражнения речь предоставляет нам структуру эпического повествования, которая, в свою очередь, устремляясь к осуществлению в виде рассказа, оказывается драматическим переживанием, наполняющим, наливающим, проникающим в сам исходный жест, упражнение-иероглиф, как бы наклоняя, изливая, расшифровывая его у нас на глазах, т. е. переводя физический, космический смысл (эллинизм), таящийся в откровении игры между силами «тяжести» и «легкости», «вертикали» и «горизонтали» в пластику духовно-чувственного жеста (иудаизм), оформляющего, обнаруживающего в «тексте тела» драму, проступающую из мифа, где сын-человек на путях своего становления в полноте «Я» теряет и обретает Бога-отца.

Пластический (Божественный) текст, становясь речью, наполняется человеческим чувством и в наглядной буквальности каждого жеста разворачивается, «проговаривается» перед нами историей отношений Творения и Творца, неотвратимо проникающих друг в друга, Речи и Текста, обретающих наконец подлинное место для встречи в лоне Новомистериального Театра!..

«Театрализация зивуга» – м. б. так назвать этот заковыристый текст (зивуг – на иврите «совокупление» – каббалистический термин, обозначающий акт духовного взаимодействия).

Все это комментируется, манифестируется как Радость и воспевается парализованными устами мудрейшей Ксюши.

Вот именно: парализованные уста Новомистериального Театра.

Ей приходиться писать свою речь...

И в этом, говорящем с нами при помощи компьютера и экрана, письме, в этих, здесь и сейчас рождающихся из-под ударов пальца-языка, буквах, складывающихся в спонтанные реплики; в этих пульсирующих ритмах-импульсах, раздваивающихся на слова – возникающие из жеста, в отсутствии иной органической возможности произнесения, и... в мычании – нарастающем, в пытающихся прорваться к внятной артикуляции смыслах, находит и утоляет себя образ направления наших намерений, наших Веры, Времени и Любви.