МИР

 
Новость о том, что в «Ленкоме» снимают с репертуара богомоловского «Князя», по времени совпала с выпуском премьеры «Идиотологии» в «Электротеатре», и, неудивительно, получила куда больший резонанс, однако как ни частил бы «Электротеатр» с премьерами, которые, особенно на новой сцене, идут сплошной чередой и посмотреть все нет физической возможности, но коль скоро сезон «Идиотологии», стартовавший год назад, похоже, пролонгируется, мне как раз «Идиотологию» увидеть было важно. В «Идиотологии» текст используется аутентичный, из романа Достоевского практически дословно, но, во-первых, фрагментарно (и в отличие от «Князя», где присутствует пусть и переосмысленный режиссером, не вполне соответствующий букве первоисточника, но связный сюжет, «Идиотология» свободна от всякой повествовательности, ее композиция принципиально мозаична), а во-вторых, где-то невнятно, гомеопатически разбавленный «Монадологией» Лейбница, от которой сложносочиненному названию спектакля формально досталась вторая половина.

Фото: Олимпия Орлова
 
По крайней мере, Лейбниц в качестве невольного «соавтора» Достоевского заявлен официально, хотя признаться, четко проследить взаимодействие романной и философской линий, ну или хотя бы сконцентрироваться на добавках из Лейбница, мне лично не до конца удалось — то ли я оказался недостаточно внимательным и благодарным зрителем, то ли режиссер не всегда столь же последователен в реализации своего замысла по факту, сколь на словах, декларируя его посредством не спектакля, но программки, что всегда подозрительно.
 
Вообще юханановская школа — а Козимский, разумеется, питомец «Мастерской индивидуальной режиссуры», и его постановка осуществлена в рамках мегапроекта «Золотой осел» — прослеживается, помимо специфической стилистики собственно спектакля и особенностей подхода режиссера к литературному материалу, еще и в сопроводительных комментариях к спектаклю, в предуведомлениях, объяснениях, толкованиях, с коими можно ознакомиться заранее или после просмотра — вот только, как это нередко бывает, они скорее вносят сумятицу в мысли и несколько портят впечатление, нежели уточняют, проясняют его и помогают понять режиссерскую задумку. Так, например, Козимский заявляет — по крайней мере в программке можно прочитать — следующее: «Князь Мышкин очарован идеей объединить два мира: мир божественного закона и мир земной. Сложно сказать, является ли князь носителем дара гениальности или это болезнь, слепость души, „идиотизм“. Князь Мышкин совершает попытку изменить природу вещей, пробудить воспоминание души о своих божественных принципах, но не из храма (ведь н не священник, он светский человек), а изнутри самой жизни, тем самым нарушая естественный ход вещей. Мир вокруг него начинает рассыпаться».
 
Стилистический источник вдохновения текста угадывается «с трех нот», в действительности же «начинает рассыпаться» сам спектакль, причем с самых первых минут. Ну то есть он таким и задуман — составленным из эпизодов, этюдов, фантазий на тему. Начиная с того, что на искусственном газоне в прологе первого акта лежит девушка в зеленом костюме — такие носят аниматоры в супермаркетах, но соотносясь с программкой, можно предположить, что этот персонаж и есть «людоед»: видимо, фантастическое чудовище «съело» девушку? Ну и ладно, потому что в спектакле остались две отличные женские роли — Настасья Филипповна и Аглая Ивановна. Елена Морозова в рыжем парике по моде скорее 18-го века, Анна Даукаева в очках и черном длинном каре в духе середины века 20-го — словно красная и черная королевы. Дуэт у них будет только после антракта, и в нем, надо признать, «черная» проигрывает «красной» по остроте и выразительности, но сцены Морозовой с Рогожиным (Денис Бургазлиев) в первом действии и с князем Мышкиным (Павел Кравец) во втором сами по себе, как отдельно взятые «скетчи» — великолепны, и сцена Мышкина с Аглаей во втором действии тоже.
 
Режиссер находит точные, сдержанные, ироничные интонации, позволяющие исполнителям отстраниться от хрестоматийного текста, не теряя окончательно связь с персонажами — получается временами весело, занятно; временами нудновато, натужно, искусственно. У актрис лучше, у актеров хуже, хотя Павел Кравец и Денис Бургазлиев очень стараются, да и благодаря костюмам Анастасии Нефедовой (я только никак не могу понять: в «Электротеатре» универсальный, единый на все проекты безразмерный гардероб, или наряды изготавливаются для каждой из бесчисленных премьер новые?) и выглядят эффектно. Уж всяко пиджачок для Бургазлиева с неким мохнатым членистоногим, не то крабом, не то пауком на спине, запоминается. Радомский-Евгений Самарин в клетчатом пиджаке и шляпе-котелке тоже хорош, хотя держать ровный тон ему пока не удается — или порой впадать в традиционную «драматическую» манеру предписано постановщиком, прежде, чем герой заберется в телефонную будку, стоящую углу, подвесит шляпу-котелок на крючок и, спрятав голову, «превратиться» в фигуру с полотен Магритта?
 
Помимо стационарной телефонной будки сценография Анастасии Нефедовой предполагает смену полового покрытия: вместо искусственного газончика первого действия после антракта герои топчут красно-черную поверхность, похожую на застывшую лаву. Скамеечка «под мрамор», в первом действии как бы обыкновенная парковая, во втором тоже приобретает символический статус — хотя по сюжету объяснения героев на ней разыгрываются как раз в парке. Эти объяснения, диалоги, выдернутые из сюжетного контекста, и составляют структуру композиции спектакля. Изредка на сцене происходит нечто необычайное — ну там Радомский сожрет искусственную муху, или Рогожин засунет злосчастный садовый ножик в рот Настасье Филипповне, а та плюнет кровью в лицо Мышкину — но подобными ходами режиссер не злоупотребляет (или, правильнее будет сказать — не балует?), в основном актеры разговаривают, строго текстом из книги, но с ироничной дистанцией по отношению к нему. А к финалу из телефонной будки звучит монолог про смертную казнь, выдернутый из первой части романа, рассказ про гильотину и отсечение головы, «оформленный» а ля Магритт.
 
Растянись мероприятие часов на десять-двенадцать, как любит мэтр Юхананов — вероятно, оно и усваивалось бы полнее, и какие-то внутренние его законы проявились бы отчетливее. Два с половиной часа для этого — недостаточно (а больше я бы физически не выдержал). И еще не стоит, видимо, забывать, что помимо Достоевского режиссер имеет дело с Лейбницем. Из куцего, на два семестра, курса философии я смутно помню про Лейбница, что «мир — это монада», а тут предлагается уточнить, что монада — это простая форма души, которая в своем развитии постепенно восходит к Творцу. Ну это все мило и красиво, конечно, однако если сделать «прививку» Лейбницем не Достоевскому, а Юрию Полякову или, наоборот, Виктору Шендеровичу — тоже запустятся определенные механизмы, процессы, и можно будет сколько угодно размышлять, по касательной затрагивая собственно пьесы и спектакли, о «мире божественного закона и мире земном». В театре такие структуры работают, либо если они остроумно придуманы и парадоксально решены (как у того же Богомолова, кстати), либо если они броско, с помощью ярких театральных выразительных средств преподносятся. Остроумия, оригинальности — с одной стороны, и внешней яркости — с другой, «Идиотологии» очевидно недостает, что лишь отчасти компенсируется актерской самоотдачей. Рассуждения с отсылками к Лейбницу на бумаге еще могут кого-то ввести в заблуждение — статичное, анемичное, по формату близкое к перформансу и где-то даже к инсталляции, но при этом недостаточно выразительное, не говоря уже о содержательном наполнении, зрелище развеивает напущенный туман. От него остаются несколько запоминающихся образов — отдельно, несколько удачно поданных фрагментов текста — отдельно, несколько символических деталей (паук, муха, нож и кровь) — отдельно. Для меня они в целое не складываются ни в процессе восприятия непосредственно, ни после, задним числом.
 
Слава Шадронов