Being Boris Yukhananov. Алексей Тютькин

Продолжение "Игры-диалога" Бориса Юхананова и Алексея Тютькина

Первая часть - Разговор Монстра и Менестреля

 

Борис Юхананов снимает на видео «Сумасшедший принц. Роман в тысячу кассет», пишет теоретические статьи о видеокино, которое является для него отдельным посредником, особым медиа, заманивает в свои видеосети театр – и всё это действо не только вызывает интерес, но и вдохновляет на рождение смысла. Зрителю уже давно доступны четыре «главы» из «видеоромана» – и, возможно, скоро будут представлены ещё несколько, чему я весьма рад и жду этого события с огромным нетерпением. И поэтому в предвкушении нового «чтения», недурно «перечитать» те «главы» романа, которые существуют.

А ещё хочется задать много вопросов. Но каждый вопрос – это как маленький допрос, в котором чудятся ночные бдения с лампой, направленной в лицо. Хочется задавать вопросы, но не хочется быть допрашивающим. Хочется всё узнать, но не оправдывать целью средства. И поэтому хочется проникнуть в голову Бориса Юрьевича Юхананова и всё узнать. Хочется быть Борисом Юханановым.

Играем в ХО. Играем в го. Играем в «города». Играем в «вопросы-ответы». Или – в «вопросы без ответов». Главное – играть.

Мой ход…

 

Импровизация и спонтанность. Глава II. «Игра в ХО»

1. Начиная разговор о видеокино или «медленном видео», хотелось бы узнать, почему оно не заняло ту нишу, которая опустела после угасания 16-тимиллиметрового кино, ведь видеокино в смысле производства, если употребить такой материальный термин, практически не требует бюджета.

2. Кроме тех теоретических разработок, которые можно изучить, чтобы разобраться в сущности видеокино, важной его особенностью является возможность создания фильма как процесса рефлексии одновременно с саморефлексией. Фильм-комментарий, фильм-репортаж – в этой концептуальной особенности скрыты потенциальные приёмы, которые позволяют создать образцы замечательных фильмов-размышлений. Пусть эти попытки будут поначалу неуклюжими и наивными, но в них будет заложено накопление мастерства видеоречи, видеовысказывания. В чём же причина боязни (я это понимаю именно так) применения такого тактического хода или приёма, как комментарий?

3. В одной из теоретических работ, Вы поставили в оппозицию понятия «импровизации» и «спонтанности», что я, например, оцениваю как весьма продуктивное разделение. Импровизация – не спонтанна, пусть это и свободное действие, но происходит оно в некоей заданной структуре. Спонтанность – это свободное действие, вырывающееся из структуры. В Ваших фильмах, в частности в «Игре в ХО», спонтанность словно становится продуктом импровизации – нужно «разогреться» до определённого уровня, чтобы накопить столько энергии и вырваться, как вырывается пар из взорвавшегося котла. Мне думается, что Никита Михайловский, когда с повязкой на глазах говорит о свободе, импровизирует, а Марат Гельфанд в той же сцене уже свободен – совершенно спонтанно, вырвавшись из окружающего.

4. Для меня «Игра в ХО» является определённой игрой между спонтанностью и импровизацией – и я связываю эти понятия, может быть вызывающе произвольно, с подходами Арто и Брехта к актёрскому действию: погружением, вовлечением актёра в игру такой интенсивности, что игра уже и вовсе не игра (Арто) и дистанцированностью к игре, «невлипанием» в неё (Брехт). Скажу больше, пусть, возможно, даже это и не задумывалось, «Игра в ХО» является территорией борьбы «Арто» и «Брехта» (я специально закавычиваю, так как эти фамилии тянут за собой тяжёлый шлейф референций – у каждого человека есть свой Арто и Брехт). В акции Юфита, такого себе некросамурая, эта борьба проявляется наиболее отчётливо – Михайловский в ней «Арто», а Гельфанд – «Брехт». Можно даже сказать, что Михайловский не играет и даже не живёт игрой, а живёт в игре, а Гельфанд – играет, что подтверждает его совершенно брехтовский возглас «У меня это единственные брюки», когда Юфит заливает зелёной краской из продырявленного живота всё вокруг.

5. В «Японце» снова прозвучит нота самоубийства, а точнее ритуального харакири самурая, которая возникает в «Игре». Вообще-то между «Игрой в ХО» и «Японцем» существует рифмовка: Евгений Чорба тоже уезжает навсегда, как и Марат, и здесь снова звучит тема смерти (Вы отмечали эту тему, как важнейшую тему культуры 80-х – думаю, что можно сказать, что эта тема всегда важна для культуры). В «Игре» самурай Никита вспарывает себя, валится на пол, свет гаснет, вспыхивает снова, рубашка в красную клетку вываливается из-под свитера, словно кишки из живота. Невозможно жить, идти дальше? Или это игра в игре? Или Никита не играет? Не играет, отказываясь от игры, или не прекращает игру, переходя на другую территорию? Вот это мерцание, скачки смысла совершенно завораживают.

6. Реверс: вернёмся к Евгению Юфиту. Юфит в Ваших фильмах, изъятый из собственного стиля и фильмического поля, словно приобретает новое прочтение. Несомненно, некротриада «бодрость, тупость, матёрость» присутствуют, но они (как и в курёхинской «Поп-механике») обретают смысл приёма, действия отрефлексированного: в Вашем видеокино некрореализм Юфита, бесконечно дремучий и нежный, становится неким мета-некрореализмом – саморефлексией и порой весьма дистанцированной.

7. И снова – реверс: «Арто» – «Брехт». Возвратимся к акции Юфита: Никита выключается из пространства «Арто» и становится на дистанцию к игре после слов «Хэппенинг смерти». Я думаю, что сложнее всего побороть импровизационность «Брехта» – рефлексивную, дистанцированную – и вернуться к спонтанности и вовлечённости «Арто» – побороть игру, чтобы играть, не замечая указаний видеоавтора, слепящего света, вспышек фотоаппаратов… Выйти в пространство «Арто», сделать выгородку в пространстве «Брехта», как в игре в го (небольшая игра го в игре в хо, «крестики-нолики» со смыслом), и это маленькое пространство поглотит, победит большое пространство «Брехта».

8. И снова – реверс. Акция Гельфанда – Марат рассказывает о деде, отце и дяде. Рассказывает о смерти. Я, зритель, уже не замечаю грима, фактуры видео, приёмов игры – я вовлекаюсь в трагедию, вхожу на территорию «Арто», чтобы, возможно, очиститься через трагедию Другого. А потом, после монолога, мне словно за шиворот засыпают пригоршню снега, выталкивая на территорию «Брехта» – возможно, чтобы остранить меня от этой истории. Катарсис был так близок – катарсис откладывается на неопределённое время. Катарсиса не будет. Зачем так жестоко лишать зрителя катарсиса, проведя его через весь пафос в первоначальном, греческом понимании – через ход героических действий?

 

Игра и чувство. Глава III. «Эсфирь»

1. «Эсфирь» для меня, при всей изобретательности визуального и аудиального (наверное, этот фильм – самый насыщенный приёмами владения аудиовизуальным пространством), наиболее эмоционально близкая глава «Сумасшедшего принца». Это яростный, энергетически мощный фильм – фильм, в который врываешься скорее чувством, чем разумом. Но откуда берётся эта энергия – из темы, людей, споров, танцев под дождём?

2. Первая сцена, прерываемая краткими врезками женского лица, затерянного в траве, повествует о свободе и её обретении. Но, как и в случае акции Гельфанда в «Игре в ХО», словно происходит снятие серьёзности этой сцены – девушка обнимает одного из спорщиков, стреляет глазами, накрывает его голову юбкой, появляетесь Вы, делаете над головой спорщика пассы… Спорящие словно не замечают этих попыток разрушить разговор. Патетическое должно быть разрушено? Или таким образом его испытывают на прочность?

3. Вот было чёрно-белое изображение. И вдруг – цветное, явной видеофактуры. Вот Надя и Руслан прикрываются шторой – они чёрно-белые, а штора – цветастая, ярких и жарких цветов Матисса. И всё это – в одном кадре. Вот ряд стоп-кадров, которых не было в других фильмах. Вот звук отрывается от изображения. Неужели видеокамера всё это может? Это действительно возможности видеокамеры или чудеса постпродакшн? Или это видео внедряется на территорию кино?

4. Отрыв визии от звука в начале 80-х практиковал Годар, и в «Эсфири» этот приём потрясающе работает – звуковой пласт (например, чтение Библии) пытается связаться с визуальным пластом. Но такой ход чаще всего рефлексивен и открывается не во время съёмок…

5. «Эсфирь» – это «Игра в ХО» наоборот (снова – реверс!), так как в «Игре» человек уезжает, а в «Эсфири» – возвращается. Двойное высказывание о путешествии – а путешествие вообще является аналогией жизни, череды находок и потерь. Я часто употребляю словосочетание «путешествие в поисках…» (смысла, любви, жизни – или, как в джармушевском «Мертвеце», смерти). И мне кажется, что «Эсфирь» словно и не заканчивается (она закольцовывается, Фалько поёт о любви и смерти), но что-то важное уже найдено.

6. «Эсфирь» – это ещё и стихотворение. Постоянные рифмы – лицо в листьях травы, солнце, дождь. Предложение – видеопредложение – словно возвращается к рифме и снова идёт дальше. Эти рифмы были определены в процессе съёмок и фатально врезаны на матрицу?

7. Хочется обсудить две сцены с Никитой Михайловским – две потрясающие сцены. Первая: Никита и Надя. Эту сцену я определяю (возможно, слишком уж преувеличенно), как победу видео, так как зритель видит в ней рождение чувства, которое проходит своё становление в реальном времени. Причём в этой сцене словно меняются регистры игры, происходит быстрый реверс территорий «Арто»–«Брехт»: вот видеоавтор провоцирует Никиту, вот Никита идёт к Наде. Пока мы на территории «Брехта» – перед нами игра, обнажённый приём, провокация. Можно даже сказать, что видеоавтор провоцирует Никиту надеть на себя личину персоны… Но вот «Брехт» забыт – игра, как кокон, сбрасывается и начинается нечто интимное и нежное. Интересно, что камера самофокусируется на дальний план, словно боится сделать этих двоих резче, и таким образом скомкать флёр очарования. То, во что уже не играют (это отмечал Игорь Савостин в беседах о видеокино), но в чём живут Надя и Никита, уже даже не территория «Арто»: все театральные приёмы и системы отставлены в сторону – видео фильмирует саму жизнь. Жизнь без дублей на особой территории.

8. Вторая сцена с Никитой – он словно в трансе говорит о сухом дереве. Это не импровизация – это спонтанное вытаскивание речи из самого себя. Это, шаманство, но иное чем у Чорбы в «Фассбиндере» (мы об этом ещё поговорим): шаманство не на предмете культуры и искусства, а на предмете жизни. Неужели и это была провокация видеоавтора? Ведь это невозможно сыграть, если понимать игру, как надетую на себя маску персонажа.

9. Слёзы под дождём, танцы на звуковой дорожке, память и поэзия. Вообще фильм в некоторый момент словно сбрасывает игру (Никита говорит: «Всё, наигрался») – все эти стихи-песни перед камерой, прочитанные с нарочитым выражением. Побеждается ли игра чувством?

 

Речь и провокация. Глава IV. «Фассбиндер»

1. Первая сцена фильма задаёт ритм. А, точнее, полиритмию. Бэкграунд – гул автомобилей, эмбиент большого города; ритм – вспышки зажигалки, которые выжигают плёнку и изображение на VHS/Video-8; мелодия речи Евгения Чорбы – захлёбывающаяся, певучая, лишь иногда прерывающаяся спазматической паузой набора воздуха или скачком мысли. Евгений Чорба как мелодия фри-джазового саксофона. Возможен ли в этом случае некий сценарий говорения (конечно же, не сценарий фильма!), сценарий речи? Как, в смысле, каким образом или откуда, из какого пространства говорит Чорба?

2. Затем акция Юфита-Монстра и некое гулкое подвижное пространство истязания, самоистязания, боли, страсти. Там, где некрореализм был нем, здесь возникает нечто похожее – но иное, звучащее. Интересно, что Юфит потрясающе встраивается в видеокино – и встраивается весьма энергично и энергетично…

3. Следует также вспомнить все эти эффекты изображения, которые диктуются видеокино обычной физикой. Щелчок зажигалки – и на сетчатке видеоизображения остаётся ожог; камера вращается, размазывая свет лампы; «видеогрязь» при съёмке с движения; видео вообще любит детали, тени, фактуру. Нет ли в этих изображениям того, что Делёз называет «диаграммой», анализируя Фрэнсиса Бэкона, – то есть той зоны хаоса, в которой зарождается энергия?

4. Проблема сценария в видео снимается – сценария нет, есть жизнь, есть театр, есть пространство игры. Но как так получается, что Чорба-Фассбиндер говорит о раздробленности («Я был дискретным») – говорит на двух языках, а камера сначала показывает его тень, затем тень в зеркале, и лишь потом самого Чорбу, который сейчас – Фассбиндер? Как можно выдумать такую изощрённую игру?

5. Насколько была важна для Чорбы, человека, который говорит, аудитория? Мы видим, как камера, двигаясь в едином аудиовизуальном пространстве, останавливается на слушателях – а камлание Чорбы не останавливается ни на секунду. Иногда кажется, что его истории о Фассбиндере – ловкие россказни, подобные тем, которые умел писать Гай Давенпорт: вымышленные истории, о вымышленности которых знаешь, но всё равно веришь в них безоговорочно (прочитав Давенпорта, я долгое время верил, что фотографию изобрели в Толедо; Чорба говорит, что Фассбиндер родился в день капитуляции Германии – и я ему верю, пусть Фассбиндер и родился 31 мая 1945 года).

6. Мне всегда казалось, что в дискретности кино и есть некая прирученная смерть, а в недискретности видео – жизнь. Но вот звучит максима «Видеокино относится к 35-тимиллиметровому кино как смерть к жизни». Парадокс? Или однозначная система отношений?

7. Вы, как видеоавтор, создаёте не только то пространство, которое будете снимать, но и затем его направляете. Во многих фильмах слышны Ваши установки актёрам – в «Фассбиндере» Вы прямо говорите Шуту о ком рассказывать, Чорба рассказывает о Фассбиндере, а мы видим, как нога видеоавтора наступает ему на руку… Нет ли в этом комплекса криэйтора? Или это всё же игра?

8. Камера – глаз – рука. Спонтанность и импровизация. Шут говорит о том, что наоборот LearReal (Годар в своём фильме «Король Лир» вволю наигрался в подобные анаграмматические игры), а камера трансфокацией уходит на кирзовое лицо советского военнослужащего, реальнее которого на тот момент нет ничего… Как это происходит? Как это выбирается? Превращается ли «камера – глаз – рука» в «камера – глаз – мозг»? Или «мозг» подключается после?

9. Шекспир? Нет, это Тарковский с Фассбиндером танцуют рок-н-ролл. На них взглядом рефери смотрит Питер Гэбриэл. Кто кого? «Керель» или «Андрей Рублёв»?

 

Монтаж и смерть. Глава V. «Японец (Опыт фатального монтажа)»

1. Прочитав Ваши теоретические работы, зритель, который смотрит «Японца», может быть совершенно сбит с толку – где оно, это «мышление линией»? Недоумение могло бы возникнуть и при просмотре предыдущих глав, но в начале «Японца» с его резкой и быстрой сменой кадров, времён и пространств, зритель не может отыскать «медленное видео», вероятно думая, что оно должно оперировать лишь планами-эпизодами (так думать о видеокино несколько романтично и точнее всего ошибочно). Понимание, наверное, в том, что пунктирная линия – тоже линия (Чорба пишет: «Тогда под видео корректно понимать непрерывную линию изображения вместе с непрерывной линией мысли потенциального развитого видеозрителя»). Желание зрителя сделать её непрерывной – самое главное?

2. Сцена лекции Чорбы о Жане-Мари Штраубе, Борисе Юхананове и Владо Кристле – пример «фатального монтажа» (и пример восхитительно ироничный и действенный). Я так понимаю, что сначала была заснята вся лекция, на территории которой были выполнены врезки других событий. В этом открывается некий садизм «фатального монтажа», так как сотни синефилов много бы отдали, чтобы посмотреть эту лекцию полностью, но это невозможно, так как врезки стёрли её части навсегда и восстановить целое невозможно (о теоретических положениях Чорбы теперь лишь можно прочесть в его великолепных статьях – статью о Набокове и Фассбиндере я полагаю шедевром). Это похоже на рукопись Данте, из которой вырваны страницы…

3. И снова вернёмся к шаманизму – мне приглянулась эта аналогия, потому что в доступных зрителю четырёх главах «Сумасшедшего принца» действуют два шамана (два раза по два) – Чорба с его самурайскими рожами и Михайловский с его спокойствием, перерастающим во взрыв (Юфит, видимо, тоже шаман, но связанный не с речью, а с телом – такой себе некрошаман с ножом вместо бубна). Я также полагаю, что видеоавтор Борис Юхананов – тоже шаман, но его шаманство некоего мета-уровня. Шаманство, даже такое конвенционное, как лекция Чорбы о Штраубе и видео – это говорение, речь. Рождает ли речь с помощью видеокамерой мета-шаман Юхананов?

4. В какой-то момент фильма проявляется весьма сложная структура. Чорба читает лекцию (за пределами зала Кондратьев и Юфит устраивают весёлую некросцепку, перекатываясь на полу), её комментирует некий персонаж (Анжей Захарищев-Брауш). Получается, что этот комментатор словно сотворяет или, точнее, возвращает жизнь из небытия, возвращает Японца. И здесь появляется новый пласт, новая линия – сцены аутопсии. Мне, как впитавшему понятия и риторику киномонтажа человеку, сразу хочется связать линии лекции и морга. Получается странный и страшноватый эффект Кулешова – в морге анатомируют тело, на лекции анатомируют видео. Мёртвое? Разрешено ли мне, зрителю, так разнузданно монтировать?

5. Путь «Японца» – это бусидо монтажа, путь видеосамурая. Не только «помни о смерти», но и «играй со смертью». Самураю предписывалось несколько раз на день представлять себя лежащим в пыли с отрубленными руками и вспоротым животом. Видео также говорит о такой «прирученной» смерти, – Японца кладут на прозекторский стол, чтобы он прошёл путь смерти, будучи живым (интересно, что и Гельфанд в «Игре в ХО» говорил, что мужчины из его рода должны сначала умереть, чтобы потом жить).

6. В «Японце» присутствует некий диалог с некрореализмом, определяющий его отношение к смерти – дистанцированное, робкое, игровое (наиболее точно выраженное в фильмах Юфита после «Папа, умер Дед Мороз»; другие некрореалисты – Мёртвый, Кустов, Трупырь – относились к некрореализму более… свирепо). Для Юфита смерть везде и где-то «там», для Вас словно смерти нет, но вот они, следы смерти, неживое тело, мёртвая речь.

7. И снова хочется вспомнить Фрэнсиса Бэкона. В «Японце» есть некая последовательность кадров, которая представляет собой быструю смену положений тел Японца и Девушки. Насколько я понимаю, эти врезки технически выполнялись так, Вы можете меня поправить: позиция – камера «вкл.-выкл.» – позиция – камера «вкл.-выкл.» – и так далее. Ощущение от смены кадров совершенно как от бэконовских картин – тела занимают такие странные позы потому, что хотят их занять, деформируясь собственным желанием. И ещё один маленький акцент – в этой сцене видео демонстрирует кино, что и ему подвластно так работать, но идти оно всё же будет своим путём.

8. Лично я люблю фактуру видеоизображения, но когда сравнивают визуальное пространство видео VHS/Super-8, кино 16 мм и 35 мм, то многие критики часто делают вывод о том, что видео не обладает своей визуальностью, которая словно аннексирована видеокамерами наблюдения супермаркета или круглосуточной автостоянки, а изображение видео нехудожественно (чтобы это не значило). Однако в «Японце» есть фрагменты, словно взятые из снов, – когда камера «тянет» плёнку и изображение взрывается цветными вертикальными линиями, а Японец в рапиде бежит к Девушке и превращается в Юхананова. Значит и такое визуальное возможно в «медленном видео»?

9. «Сложность видеокино заключается в том… Сложность видеокино заключается в том… Сложность видеокино заключается в том… Сложность видеокино заключается в том… Сложность видеокино заключается в том… Сложность видеокино заключается в том…» Я не прошу продолжить эту фразу и не задаю вопрос, так как на этот вопрос каждый зритель может ответить по-своему. Для меня сложность видео кино заключается в том, чтобы говорить. Или даже так – заговорить. В смысле – начать говорить, но и поддаться заговору, шаманить, заговаривая. В Ваших фильмах эта сложность преодолена. Спасибо, Борис Юрьевич.

 

Дорогой Алексей!

Примите мой ответ как ход в игре. Итак.

Ответ. Алексею Тютькину.

В этой части нашей игры-диалога я должен ограничиться «фигурой умолчания», белым ветром смиренной немоты наполняя лакуны неслучившихся ответов, ибо в эти времена, т.е. в этом «прямом сейчас» Сумасшедший Принц становится Стойким, и я, вслед за ним, покидаю безумные принципы прошедшей жизни во имя стойкого принципа моего нынешнего проекта.

Хвала Аллаху! у Вас прелестная свежая форма статьи о моем видеоромане; вопросительно-пограничная интонация снабжает этот текст особенным магнетизмом безответного суждения, рискового и уже поэтому бесконечно верного!.. Радуюсь этому тексту вместе с Вами!..

Ваш Б.Ю.

PS

Здесь как бы корень некой книги о Романе и, если она появится как следующий этап игры, я ее включу в издательскую линию «Ю-Центра» или «Сине Фантома».  А пока было бы чудесно разместить этот текст на дружественных сайтах, например, на сайте МИРа и «Сине Фантома», если Вы не против.

PPS

Надеюсь скоро приступить к монтажу следующих глав, невзирая на чудовищную занятость в репетициях и др.

 

Уважаемый Борис Юрьевич, следующий ход – мой…