«Мы шпионы параллельной реальности»: как устроен мир Бориса Юхананова

Учитель и первопроходец отечественного артхауса для одних, выдумщик и мистификатор для других, Борис Юхананов после долгих лет жизни в тотальном андеграунде стал худруком московского Театра им Станиславского. «Афиша» решила разобраться в сложной биографии режиссера.

 

Краткий словарь Бориса Юхананова

Прямое следствие эвристической речи (см. ниже) Юхананова — особый авторский лексикон и собственная терминологи­ческая система. Хорошо знакомые слова в этой системе означают совсем не то, что в словарях русского языка, а апокрифи­ческие понятия и речевые фигуры подкрепляют порой неочевидные на первый взгляд режиссерские решения. «Афиша» ­собрала краткий гид по вселенной Юхананова на основе его статей, публичных выступлений и книг.

Актер

Чудесный, мудрейший, святой ребенок; его надо любить и ни в коем случае не обижать; актер ничего не должен.

Ангелическая режиссура

Особая этическая позиция, когда режиссер не насилует актера и не стремится изменить его натуру и ментальность.

Видеокарате

Тренировка движений видеоруки, но без камеры. Практика, характерная для позднего СССР (устар.).

Видеорука

Противоположность киноглазу — независимая от линии взгляда оператора или режиссера позиция камеры, двигающейся отдельно от перемещений снимающего.

Жизнетворчество

Художественная игра, частично входящая на территорию повседневной жизни, по своему характеру индуктивна.

Индуктивная игра

Игра, правила которой формируются в ее процессе. Система индуктивных игр порождает итоговый и растущий текст спектакля-сада, эволюционирующего и благодаря этому выходящего за пределы театрального.

Личность

Душа, исполняющая нечто среднее между диктантом и балетом и таким образом реализующая свой универсальный потенциал; то, с чем работает «Мастерская индивидуальной режиссуры».

Матрица

Матрица — весь материал, отснятый во время работы над фильмом, но не смонтированный. Порождается вольным, играющим духом актера и таит в себе не только результат, но и процесс созидания.

Мистагог

Человек, творящий мистерию на соединении собственной природы с мировым хаосом.

Москвапитер

Творческое пространство, образовавшееся благодаря слиянию художественных группировок Москвы и Ленинграда в конце восьмидесятых. Объединенная культурная столица.

Новая процессуальность

Художественная стратегия, согласно которой театр должен стать местом сборки всех форм искусства, связанных с протяженностью во времени, будь то кино, музыкальный концерт или перформанс. Для осуществления этой стратегии создана электрозона.

Параллельное кино

Андеграундное кино- и видеосообщество, существовавшее в конце восьмидесятых, для которого были характерны отказ от традиционного киноязыка, возврат к эстетике авангарда начала XX века, медитативность повествования, одновременное использование срежисированного материала и документальных съемок.

Постструктурирование

Метод сложения произведения, порождение свободной матрицы, из которой в дальнейшем вычленяется структура. Характерный прием параллельного кино.

Принц

Образ, воплощающий в себе принцип, по которому существует некое особое время; так, для 90-х это Сумасшедший принц, для нулевых — Стойкий, для нашего времени и будущего — Сверлийский. Провокация Минимальная единица театра; акт, образующий высказывание (спичка, но не огонь).

Сад

Саморазвивающаяся во времени театральная постановка (1990–2001); художественная вселенная театра Бориса Юхананова. Спектакль — путешествие в Сад.

Сверлия

Цивилизация, параллельная земной реальности, населенная сверлийцами; присутствие всех видов спирали в человеческой вселенной, от Вавилонской башни до ДНК, инициировано Сверлией.

Театр

Цепочка провокаций, образующих высказывания (систему).

Театр полноты

Подлинное тело театра, ныне раздробленное; триединство Мир — Миф — Сад; кристалл домистериального театра, гранями которого помимо собственно театрального представления являются теория искусства, философия искусства, театрология и культурология, кураторская деятельность и многое другое.

Традиция

Инъекция художественной крови, которую всякий ученик получает от своего мастера, подобно укусу вампира.

Фатальный монтаж

Монтаж, осуществляющийся не на монтажном столе, а непосредственно с помощью видеокамеры.

Эвристическая речь

Речь, которая позволяет совершать реальные открытия, порождать работающие смыслы, избегая опасности смыслов болтологических и отвлеченно-концептуальных; речь, как бы взрывающая пространство, плодоносящая.

Электрозона

Территория действий и процессов, окружающих театр и питающих его.

 

В карьере Бориса Юхананова чего только не было, но официальное признание — и назначение худруком Театра им. Станиславского — нечто совершенно новое.

Хор холодно декламирует по слогам: «Стаг-на-ци-я. У-жас ме-ха-ни-чес-ко-го вос-про-из-ве-де-ни-я об-ра-зов». Действуют Упырь (бас) и Лядище (нечеловеческий диапазон), им предстоит зачать и породить Принца Сверленыша (тенор). Все это — эпизод многодневного сочинения Юхананова под названием «Сверлия», жанр: опера-сериал. Музыку к самой дерганой части сочинил Алексей Сысоев, которому для передачи всех тонкостей сюжета о постгуманоидном будущем потребовалось обогатить арсенал ударников, например, наждачной бумагой. Заметив излишнее напряжение на лицах солистов, Юхананов прерывает репетицию: «Не бойтесь баловаться! У нас фундаментальный инфантилизм». После, в кабинете режиссера, композитор Дмитрий Курляндский жалуется: «Меня древесной стружкой на репетиции завалило, можно это исправить?» Робко вопрошает композитор Сергей Невский: «Простите, я не очень понял, а что такое иерогамная случка?» (ответ: сотворение мира). Полторы недели спустя в том же кабинете Юхананов бурно обсуждает успех премьеры увертюры «Сверлийцев»: «Народ устал от всей этой политической тряски. Ему нужен полет над отключкой».

Часть детства Борис Юхананов провел во Вьетнаме. Оттуда самые яркие воспоминания о начале жизни. «Отец был корреспондентом. Когда война началась, меня увезли, но до этого я года три прожил в оставленной французами колониальной вилле на озере. Далеко никуда ходить мне не разрешалось. В один день мы с моим приятелем, сыном корреспондента «Правды», вылезли-таки на улицу. К нам подъехал какой-то вьетнамец и говорит: «Хотите, я вас покатаю?» Мы сели, и он нас повез в дальний район Ханоя, чему мы были несказанно рады. Нам было невдомек, что в этот момент все советское посольство было поднято на уши — как же, похищены два ребенка, уже от Косыгина шли приказы по дипломатическим каналам. Глубокой ночью вьетнамец привез нас обратно. Нас схватили: моего приятеля накормили, подарили ему игрушки, а меня отлупили и не пустили на фильм, который я очень хотел посмотреть. Фильм назывался «Человек-амфибия». Сорок лет спустя Юхананов, уже худрук Театра им. Станиславского, поставит спектакль «Синяя птица», где в главной роли будет Владимир Коренев, тот самый Ихтиандр. Вся жизнь Черного лиса, как его называли соратники в 80-е, — это непрерывная череда случайностей, впрочем, случай, как утверждает сам Юхананов, это не что иное, как псевдоним Господа Бога. Трейлер спектакля «Синяя птица», который несмотря на всю свою монументальность, все равно является крайне осторожным (по меркам режиссера) ходом Глеб Алейников режиссер, сооснователь студии и журнала «Сине Фантом» подписьМы познакомились в 1986 году в ДК им. Зуева, в любительской студии. Мы с братом ­позвали Юхананова посмотреть наши фильмы, он показал что-то свое — мы сразу поняли, что мы единомышленники и осенью следующего года провели первый фестиваль параллельного кино, очень обширный: там даже Сельянов свой фильм «День ангела» показывал, один из первых независимых фильмов в России, хотя и к параллельному кино его сложно отнести. Но это и не было ни группой, ни течением, у нас не было каких-либо общих эстетических взглядов. Это было такое социокультурное движение, когда в рамках полного доминирования Госкинематографа мы делали нечто свое, но не любительское, как это предполагалось системой. С точки зрения ­адекватности наиболее близким тому, что мы делали, нам представлялось кино начала XX века: Эйзенштейн, Пудовкин, Ланг, Мурнау. Но мы не игнорировали и другие десятилетия, всю историю кино пересказывать бессмысленно — для нас общим кодом были фильмы и Бунюэля, и Фассбиндера, Херцога и многих других режиссеров.

«Я последний сверленыш, — говорит сверхсовременная звуковая система «Электротеатра» голосом Бориса Юхананова, его плавная, гипнотическая речь подхватывает зрителя в фойе и провожает вплоть до начала представления. — Я носитель частицы Сверлийского принца, и моя миссия — содействовать проникновению Сверлии в земной мир». Благодаря Сверлии, как следует из либретто к опере, на Земле появились искусство и наука. «Есть ли еще сверленыши среди нас? Есть, но я должен пока молчать об этом, это же резиденты. Вот сейчас говорят — работает на иностранное государство, это же вообще ничто по сравнению с нами. Мы шпионы целой параллельной реальности», — не моргнув глазом изрекает режиссер в приватной беседе. Он и впрямь человек Атлантиды — ученик двух великих Анатолиев, Эфроса и Васильева, нашедший дом в вымышленном пространстве Москвапитера, где, вопреки вечной оппозиции столиц, сплелись на несколько лет судьбы андеграунда двух городов. На видеозаписях со спектаклей Юхананова, игравшихся в ЖЭКах, квартирах, детских садах и бог знает где, мелькают сплошь знакомые лица — Владимир Сорокин, Дуня Смирнова, группа «Оберманекен» и многие другие, чье появление в пространстве «Электротеатра» ­сегодня, похоже, лишь вопрос времени.

Юхананов-режиссер одиозен по двум причинам: его культовых спектаклей почти никто не видел, но все о них что-то да слышали; его опусы не вписываются ни в одну привычную категорию. Природа его опусов равно далека как от психологического реализма, так и от интеллектуального минимализма и энергичного театра представления. Другими словами, в его спектаклях не пускают сопли, не призывают поразмыслить и не стремятся развлечь; сам режиссер постулирует свой метод как синтез аттракциона и мистерии. Пристрастие к эпическим формам и сказочно-дизайнерской эстетике приближает Юхананова к традиции американского авангарда с Робертом Уилсоном в главной роли, разве что с оговоркой на отмеченные культурологом Дмитрием Бавильским «неоформленность, неотредактированность, стихийность», а также вопиющую избыточность. С другой стороны, в спектаклях Юхананова сквозит древнеазиатский, бескомпромиссно медлительный и бессодержательный ритуал. Такая пилюля вряд ли многим придется по вкусу, но отвисшая челюсть и стеклянные глаза — закономерный побочный эффект. Ольга Федянина, один из первых театроведов — аналитиков творчества Юхананова, обнаруживает, кажется, самую суть явления: «Когда я смотрю «Синюю птицу», то нахожу прямую взаимосвязь между «Октавией» (первая большая постановка Юхананова, по пьесе Сенеки, 1989 год. — Прим. ред.) и эссе Троцкого о Ленине. Оба эти спектакля не синтетическая материя, а процесс встречи разных элементов, каждый из которых можно рассматривать как самостоятельное произведение или художественное событие. Октавию играла популярная московская тусовочная барышня, модельер Ирэн Бурмистрова; костюмы делал Петлюра, для него это был модный показ; удивительная декорация была создана Юрием Хариковым — макет капитолийской волчицы и прозрачный конус — вполне самостоятельные арт-объекты. Каждый из участников приносил с собой свою биографию и художественную среду, а мизансцена и текст были катализаторами той метаморфозы, которая происходила со всеми на время спектакля».

Анжей Захарищев фон Брауш, лидер группы «Оберманекен», поэт и композитор

Когда я говорю о Борисе, в первую очередь на ум приходит Мейерхольд, во вторую — Эйзенштейн. Как и они, Боря безусловный пограничник, трансцендентальный разведчик, улавливающий новые смыслы в процессе импровизации. Андеграунд восьмидесятых, надо сказать, сильно отличался от сегодняшнего, потому что все, что мы делали тогда, резонировало в социуме. Позднее я застал похожую картину в Нью-Йорке, где вроде бы совсем подпольные группы одновременно являлись поп-звездами. То же самое было и здесь: с Новиковым, Курехиным, Гребенщиковым, Юханановым и другими. Мос­ква с Петербургом тогда были единым мегаполисом, который я ощущал как два шара Теслы с пролетающими между ними молниями — с такой же скоростью между городами перемещались группы артистов. Еще стоит учесть, что Боря продолжает линию театрального развития Анатолия Васильева, а там всегда было задействовано множество технологических решений. Боря в этом русле блистательно двигался. И всегда на заднем фоне мерцала альтернативная транскрипция классики.

В конце 70-х, во время обучения в Воронежском институте искусств, Юхананов испытал состояние измененного сознания. Оно длилось месяц — за этот срок он написал свой первый роман «Черт-те что! или В бегах за убегающим временем», в котором уже проявляются элементы будущего большого стиля режиссера: тотальность повествования, туго сплетенный поток событий, мыслей и фантазмов, непрерывная фиксация того, что происходит вокруг. Позднее ручку и бумагу сменит видеокамера, по словам Бориса, одна из первых подобных камер, занесенных ветром перемен в СССР, — он, в свою очередь, одним из первых понял, какие возможности открывает это сравнительно компактное устройство. Размах при этом никуда не денется: видеороман «Сумасшедший принц», по словам автора, занимает тысячу видеокассет, большую часть которых никто еще не видел. Имеющихся в публичном доступе материалов достаточно, чтобы понять, что сила параллельного кино, которым помимо Юхананова занимались братья Алейниковы и ленинградские некрореалисты во главе с Евгением Юфитом, не столько в самом высказывании, сколько в революционном подходе к языку. «Видеокарате», «видеокентавр», фатальный монтаж прямо в камере — Юхананов заложил новый, освобождающий подход к кинематографу: спустя пятнадцать лет нечто подобное будет заявлено в манифесте «Догмы». «К сожалению, такова моя карма — художественное опережение процессов в искусстве на двадцать лет», — отмечает режиссер. Одна из глав бесконечного видеоромана Юхананова «Сумасшедший принц» — немеркнущий спустя почти тридцать лет образец параллельного кино, автохтонного российского артхауса

Известная суперспособность Юхананова — эвристическая беседа. Он может часами говорить манифестами, ­импровизируя без запинок, не оставляя сомнений в том, что в данный момент в уши вам вливается прежде не­доступное сакральное знание. Так, на презентации своей книги «Моментальные записки сентиментального солдатика, или Роман о праведном юноше» Юхананову потребовались считаные минуты, чтобы ненавистницу современного театра превратить в воплощение толерантности. С человеком, имеющим подробные ответы на все вопросы, причем максимально замысловатые, интервью превращается в состязание: невозможно держать в голове все эти фантастические конструкции, алхимическую систему терминологии и ни разу не проколоться, не быть пойманным на противоречии. На ум приходит имя другого виртуоза по части жонглирования смыслами — Сергея Курехина. «Я с ними со всеми дружил. С  Владом Монро даже жили в одной квартире, — вспоминает Юхананов. — У меня в фильме «Особняк» звучит Сережина музыка, но как бы за стеной. Разница между нами в том, что я тогда был художником эзотерическим, а он экзотерическим — направленным вовне». Диалог для Юхананова является главным способом познания мира — даже для своего театроведческого эссе «Театр целиком» он выбрал форму записанного разговора двух антагонистов, восходящую к сочинениям античных философов. По словам самого режиссера, сегодня он находится в непрерывном контакте с Ромео Кастеллуччи, Анатолием Васильевым и с покойным Эфросом — в снах.

На полках в кабинете Юхананова в «Электротеатре» стоят Метерлинк, Деррида, дадаисты и книга «Алхимия и мистицизм». На столе лежит книга самого Бориса — роман-опера «Сверлийцы» Зима 2015-го — важная страница в новейшей истории российского театра. Основательно запущенный и напоминавший о себе разве что склоками театр на Тверской, 23, превратился в распахнутое стеклянно-кирпичное пространство современного искусства под вывеской «Электротеатр Станиславский». В соответствии с курсом на театр как важнейшее искусство в нынешней России, «Электротеатр» стремительно завоевывает тот статус, который в городе прежде был у «Стрелки»: в баре Noor выступает хаус-артист Black Lenin, напротив расположился уголок книжного магазина «Порядок слов», рядом читают лекцию по сайнс-арту, а полностью переделанная сцена с первых дней открытия стала центром европейского экспериментального театра. Здесь сыграли спектакль королевы британской прогрессивной режиссуры Кэти Митчелл «Дыхание», энергию для которого вырабатывали на сцене артисты, крутившие педали велотренажеров. Сам Ромео Кастеллуччи — звезда хладнокровного эстетского перформанса — поставил здесь спектакль на праязыке «Челове­ческое использование человеческих существ», а мэтр греческой трагедии и мастер ритуала Теодорос Терзопулос ­создал насыщенную физическим страданием версию «Вакханок» с Еленой Морозовой в роли Диониса. Пол­ностью труппа бывшего Театра им. Станиславского предстала перед изумленной аудиторией в трилогии Юхана­нова «Синяя птица», основанной равно на Метерлинке и на воспоминаниях здешних корифеев. Три вечера подряд — оркестр, танцы, японский ритуальный театр и соцреализм, 350 костюмов, видеомэппинг, цирк, вербатим, древние египтяне, Кремль, сатана и самолет в разрезе. «Блокбастер» — так емко характеризует свое детище Юхананов.

Алексей Беляев-Гинтовт художник, ученик «МИР-1»

В конце 80‑х в неформальной среде ходили смутные слухи о Борисе. Он представлялся мне магом — и при первой же встрече я утвердился в этом представлении. Собственно, наш курс «МИР-1» был таким колдовским сообществом, противопоставившим себя дневной реальности. Я желал научиться магии: непрямому воздействию на зрителя, управлению нелинейным временем, социальной мимикрии. Все это я получил сполна. В основном в рамках «МИР» мы тренировались в центральном лектории — это такой великолепный питерский обшарпон неоакадемического вида: высокие потолки, гигантские зеркала, мраморная лестница, на которой я и представил свой выпускной спектакль «Вой-на». Кровавый в дальнейшем, крах империи на тот момент выглядел как карнавал, как «хохороны». Он допускал и стиль милитари — отсюда эти бушлаты и галифе Бориса. Мы все жили в выселенных домах, каждый мог одеваться во что пожелает, а наши славные боевые подруги, часть из которых впоследствии делала первые фэшн-съемки в России, синтезировали новый большой стиль.

Безапелляционность и нескромность — такая же характерная черта всего, к чему прикасается Юхананов, как и исполинский масштаб. Вот издание «Сине Фантом. Электро», потомок малотиражного киноведческого журнала «Сине Фантом», который круг параллельного кино делал четверть века назад, публикует интервью Глеба Алейникова и режиссера Олега Хайбуллина, тоже дружественного «Электротеатру», речь идет о постановке «Синяя птица»: «Г.А.: В великой стране Россия. О.Х.: Создан великий спектакль. Г.А.: На русском языке». Другое дело, что пафос высказываний в случае с Юханановым уравновешивается абсолютной сокровенностью его деятельности — от большинства его проектов остались только воспоминания, да и те смутные: творчество Юхананова всегда было адресовано узкому кругу людей. Даже сейчас главная сцена «Электротеатра» рассчитана на две сотни зрителей — при этом столько же, если не больше, людей работало над подготовкой «Сверлийцев», афиши которых висят на Тверской и в Выхино. И вместе с тем сложно отрицать, что так близко к поверхности цесаревич театрального подземелья еще не был.

Ленинград, 1988 год. Конференция «Молодая культура» в Институте истории искусств. Держит речь 30-летний режиссер в сапогах и галифе Борис Юхананов: «У молодого человека появляется простое и ясное желание: да не хочу я видеть этот советский театр! Вот здесь он у меня! Пойду-ка я в мистерийный… И он отправляется туда, и там начинаются прекрасные, странные и мистагогические приключения». Москва, 2015 год. Борис Юрьевич демонстрирует архивные записи спектакля «Наблюдатель», самой известной своей работы конца восьмидесятых, с ко­торой он доехал до Берлина, выступил перед тысячным залом и надолго пропал. Большая квартира, в объективе гуляющей из комнаты в комнату камеры — разнузданное исполнение песен советских рок-групп, зрители в диких нарядах танцуют с полуголыми актерами; раскачиваются тусклые лампочки, льются церковные песнопения под размеренный бит, в кадре порой появляется и сам Юхананов — в виде отражения в зеркале. Присутствовавший при просмотре композитор Дмитрий Курляндский с выпученными глазами обращается к режиссеру: «Почему ты прячешь все это?» «Всему свое время», — отвечает Юхананов. В этом году «Электротеатр» планирует открыть доступ к архивам Черного лиса. На вопрос, почему режиссер не стал развивать успех спектакля о буднях рок-подполья, Юхананов отвечает на примере своей видеоработы «Сумасшедший принц: Японец», где он, по собственному выражению, закрыл тему постмодерна. «Тогда постмодерн уже был трупом, я это предчувствовал. Десакрализация меня перестала интересовать, стала интересна сакрализация, мистерия, ритуал — и я ушел в «Сад» (бесконечно видоизменяющийся театральный проект Юхананова. — Прим. ред.). Я понимал, что девяностые — это профанное десятилетие, я видел, как мечта о «мерседесах» берет верх над искусством, как западные форматы вытесняют все самобытное, что у нас было; как иллюзии замещают людям все настоящее». Одна из итераций «Сада» делалась силами людей с синдромом Дауна. «Однажды ко мне туда пришла женщина, которую я знал, психолог Лена Никитцева, а рядом с ней была девочка, как мне показалось, такая сияющая звездочка. Это была Лена, даунесса, ей было уже за 30. Я вышел с ними на контакт как с инопланетянами. Они показались мне сильно лучше меня. Потом я уже узнал, как к ним относились просвещенные люди. Что буддисты сажают их в храм, чтобы они вычищали пространство, Штайнер вообще считал их людьми будущего. Результат этого проекта в том, что они научили меня быть дауном». Новаторский подход к работе с людьми с особенностями развития оценили журналисты, но не широкий зритель. «От того, что мое имя употребляется все чаще, я не становлюсь заметнее», — сетовал театральный экспериментатор в конце 90‑х в одной из публичных бесед.

Бар Noor Electro. За окном прогуливается Эдуард Лимонов. Юхананов рассуждает, помешивая кофе: «История современного искусства расположилась между двумя [мужскими половыми органами]. Первый [мужской половой орган] был выложен группой Осмоловского на Лобном месте, а последний [мужской половой орган] восстал против здания ФСБ на мосту. И после этого история [мужских половых органов] закончилась, началась история [женского полового органа], Pussy Riot. Когда [женский половой орган] посадили в тюрьму, над страной нависла жопа». Обнаруживать во всем сакральные закономерности — известная суперспособность Юхананова.

Евгений Гранильщиков художник, режиссер

Борис Юхананов — человек монолога. Это точка отсчета, откуда произрастает все остальное: лекции, спектакли, фильмы. Особенно фильмы, если тут уместно множественное число: Юхананов всегда снимает один и тот же бесконечный фильм. Пересматривая фрагменты его видеоромана, я убеждаюсь, что ничего не изменилось и те же тревоги и сомнения все так же живут в обществе. Похоже, что той же неуверенностью подпитан и современный российский кинематограф. Если неточно процитировать один монолог из фильма Юхананова: «Мы снова как бы начинаем снимать кино, совершенно непонятное, абсурдное, сразу не разберешь». Вот и режиссеры моего поколения вновь обращаются к схожей методологии и особому типу режиссуры, которые разрабатывал Юхананов на излете 80-х. Но если экспрессия юханановских монологов возникала из опьяняющего чувства свободы и превращалась в кинематографичный танец над телом распадающейся империи, то моему поколению режиссеров в наследство ­достались молчание, эстетический минимализм и катастрофическая нехватка времени.

Начиная с конца восьмидесятых Юхананов практически не изменял привычке носить одежду темных тонов — возможно, отсюда его стародавнее прозвище Черный лис С Богом у Бориса особые отношения. В 2002 году он создает «ЛабораТорию» — экспериментальную мастерскую по изучению текстов Торы и Талмуда. Каждую репетицию — всегда при зрителях, это то, что Юхананов называет «сырой стиль», — фиксировали в тексте, и на следующей в руки актеров попадала расшифровка предыдущей репетиции, включая обсуждения, повторы, ошибки и реплики из зрительного зала. Так, через пять лет «ЛабораТория» представляла собой грандиозное наслоение зафиксированных случайностей, иллюстрирующих неспособность докопаться до первоосновы. Поворот к религиозному сознанию с позиции исследователя не редкость, но на этом история не закончилась: «Если мы хотим услышать голос высшей силы, сформировавшей мир, то нам нужно научиться читать этот мир как текст. Я задумался: где сегодня Творец может отправить нам свое послание, чтобы его увидели миллионы людей? И так совпало, что я увидел финал чемпионата мира по футболу в 2006‑м и сразу понял, что этот самый спектакль, организованный Творцом, — его предупреждение миру при помощи главного матча десятилетия. Суть этого предупреждения выражается в одной простой фразе: «Сдерживайтесь!» В фильме «Назидание» Юхананов, невидимый закадровый рассказчик, последовательно рассматривает события до и после стычки Зидана и Матерацци с позиций мистерии и делает это на редкость убедительно. «Это настоящий новопроцессуальный проект, который давно готов, но мы, к сожалению, все никак не покажем широкому зрителю. Но он может быть представлен и как фильм, и как сериал, и как тотальная инсталляция, балет или фотовыставка. Он вне времени, это можно показывать и в 2018 году». Звучит невероятно, но разве нельзя сказать то же самое про триста с лишним спектаклей, поставленных Борисом в студенческие годы; про опыт работы с парализованной с детства художницей и писательницей Оксаной Великолуг, сыгравшей в его «Повести о прямостоящем человеке», про вольную реконструкцию спектакля придворного театра XVIII века — в какой-то момент плотность и экстравагантность поступающей от Юхананова информации зашкаливает, и можно на своем опыте почувствовать, что же значит «полет над отключкой». Закуривая очередную сигарету, Борис рассказывает об опыте клинической смерти и попадании в реанимацию незадолго до назначения в «Электротеатр». «Я там, кстати, фильм снял — на мобильный телефон», — добавляет он. В случае с Юханановым никогда не знаешь, в какой момент обращение к мифу переходит в обращение в миф.

Пересечения Юхананова с миром телевидения заслуживают особого рассказа: привоз в Москву Карлхайнца Штокхаузена для бурлескной телепередачи «Поп-культура», вторая, берлинская часть реалити-шоу «Голод», постановка «Котика Летаева» Андрея Белого, сумасбродно вмонтированная в «Клуб путешественников», презентация проекта «Да, дауны» аудитории передачи «До 16 и старше». Отдельный сюжет — выпускники юханановских «Мастерских индивидуальной режиссуры», рассеявшиеся по верхам развлекательного ТВ. Ходили слухи, что Юхананов заново монтировал «Самый лучший фильм». Это подтверждает один из продюсеров телеканала ТНТ: «Я попросил Бориса Юрьевича нам помочь, и он сделал монтаж, который нам понравился». Самый большой проект Юхананова для ТВ, впрочем, так и не увидел свет — «Народный сериал», беспрецедентный опыт по скрещиванию реалити-шоу и театра. При ближайшем рассмотрении вскрывается еще несколько таких не дошедших до зрителя проектов. «Вся эта жизнь — начиная с 86-го и по сей день — каждодневное испытание. Премий у меня не было, грантов тоже. Даже когда я ездил в пионерлагерь ребенком, меня ни разу не вызывали на флаг. Пару раз в жизни я проходил на грани популярности, но тут же от этого убегал. Я не хочу ни с кем толкаться локтями. Обидно другое — когда ты готов что-то миру сказать, но в силу разных причин это сделать не удается. Например, я несколько лет готовил «Сад» к Манежу. Должно было пройти семь полноценных представлений в течение целой недели, в которой миф о саде разворачивался как мистериальное произведение на основе чеховского текста, сакрализованного нами. Я уже договорился с директором Манежа, и буквально за несколько дней до мероприятия туда пришел Березовский с «ЛогоВАЗом» и весь Манеж забрал себе… Не знаю, у меня никогда не было какого-то оглушительного успеха, такого, чтобы я стоял победителем, как вдохновенный индеец над телом убитого врага. К сожалению, я такого просто не переживу».  

«В те годы, когда мы учились, Юхананов с его игрой в арт-террор предложил осуществить захват Театра им. Маяковского, — вспоминает театровед Алена Карась, учившаяся в ГИТИСе параллельно с Юханановым. — Вот теперь «захвачен» Театр им. Станиславского, и вся эта инфантильная радость разливается на глазах у потрясенной театральной общественности Москвы». Затраты на реконструкцию и оснащение театра понес не городской бюджет, а учрежденный по случаю Фонд поддержки и развития Драматического театра им. Станиславского; деньги в него поступают от доброжелателей, подробности покрыты завесой тайны. «У Юхананова все становится волшебным, — продолжает Алена Карась, загадочно улыбаясь. — Он всегда существовал в очень странном статусе. Сам финансировал свои проекты. А это всегда было дико дорого. Откуда деньги — тайна для всех. Юхананов — мастер получения средств неизвестно откуда».

Для того чтобы понять, что Юхананов отождествляет себя со своими главными героями, не нужна особая пытливость. Да, он и есть тот самый принц — сумасшедший, стойкий, сверлийский, — захвативший замок в девять тысяч квадратных метров в центре Москвы. «Ничего нового в этом для меня нет. Люди не понимают, что, для того чтобы удержаться на независимой территории, требуется высочайшая квалификация, возможно, даже более изощренная, чем для реализации в мейнстриме. Это просто вопрос нехватки ресурсов, а не качества работы. Как Кюри, они работали над расщеплением атома в сарае с текущей крышей, а потом сарай разобрали и дали им возможность работать в нормальных условиях. Вот и я делаю то же самое, и «Электротеатр» — это не поворот судьбы, это ее развитие», — рассуждает режиссер. И все же — перспектива коронации одновременно радует и страшит: перед глазами примеры Владимира Епифанцева и Ивана Охлобыстина, с которыми случилось то же, что и с обитателями океанических глубин при попытке вытащить их со дна на берег. Как выход в тираж повлияет на Юхананова — пожалуй, главная интрига новой главы в истории российского театра, но одно ясно заранее: на сей раз Черному лису не удастся ускользнуть.

Выпускники Бориса Юхананова

В конце восьмидесятых Борис Юхананов основал «Мастерскую индивидуальной режиссуры» («МИР»), трехлетний курс, ­направленный на раскрытие индивидуальности обучающихся; через нее прошли участники арт-группы «Речники», Алексей Беляев-Гинтовт и многие другие. Этим летом Юхананов начнет набор в «МИР-5».

Влад Троицкий

Театральный режиссер и продюсер, окончил курс Бориса Юхананова в ГИТИСе в 2002 году; основал в Киеве ЦСИ «Дах» и музыкальную группу «ДахаБраха».

Дмитрий Троицкий

Режиссер короткометражного кино, рекламы и клипов. Запустил проект «Окна» на СТС, затем как генпродюсер ТНТ инициировал проекты «Дом», «Голод».

Даниил Лебедев

Художник, дизайнер, архитектор, продюсер. Основатель видеоарт-группы «Синий суп». Работал арт-директором на телеканалах СТС и «Домашний».

Константин Мурзенко

Режиссер («Апрель», «Тяжелый случай»), сценарист («Мама не горюй», «Жесть») и актер («Брат-2», «Ночной дозор», «В движении», «Горько! 2»).

Екатерина Щеглова

Художница, актриса; занималась в «Лаборатории ангелической режиссуры» Юхананова, играла в его спектакле «Повесть о прямостоящем человеке».

Петр Немой

Окончил курс Юхананова в ГИТИСе; снял фильмы «Гнездо из колючей проволоки» и «Муха», автор рок-спектаклей и балетов-мистерий; бизнес-консультант.

Ольга Столповская

Актриса и режиссер, один из фильмов которой — «Суд над Брунером» — был приобретен нью-йоркским МoМА. Бессменный ведущий продюсер СТС.

Андрей Сильвестров

Программный директор клуба «Сине Фантом», режиссер ремейка «Волга-Волга» (совместно с Павлом Лабазовым), продюсер фильма «За Маркса…».

Галина Полищук

Режиссер, окончила курс Юхананова в ГИТИСе; работала в Латвийском национальном театре, затем основала «Театральную обсерваторию Галины Полищук».

Олег Хайбуллин

Режиссер, сценарист, актер, автор фильма-перформанса «Мечта олигарха» по мотивам произведения Юрия Мамлеева «Блуждающее время».

Александр Дулерайн

Актер и режиссер, генеральный продюсер телеканала ТНТ, продюсер сериалов «Физрук», «Интерны», «Реальные пацаны» и других.

 

Феликс Сандалов

Алексей Киселев

Афиша Воздух

20.07.2015