«Эпоха смузи». Интервью Алисы Селецкой.

В октябре состоялась премьера спектакля «Дом Бернарды Альбы» участницы МИР-4 Алисы Селецкой на малой сцене Электротеатра Станиславский. В мае мы увидим совсем другой спектакль благодаря вводу новых актрис Марии Беляевой (Адела) и Веры Кузнецовой (Мартирио). А сейчас можно перечитать интервью режиссера, которое она дала газете СИНЕ ФАНТОМ незадолго до премьеры в 2016 году.

Фото: Михаил Фомкин
 
 
Алина Котова: Привет, Алиса!
Алиса Селецкая: Алиса у нас вообще не говорит, Алиса у нас молчащий режиссер.
 
А.К.: Алиса, мне кажется читателям будет интересно узнать о специфической игре, сформировавшейся внутри проекта мастерской «Золотой осел» и связанной как раз с фигурой молчащего режиссера.
А.С.: Мы — ослы. Мы — ослы.
 
А.К.: Вы — ослы.
А.С.: Знаешь, когда я попросила тебя прислать мне темы интервью, чтобы я могла хоть как-то подготовиться и у меня не отключился мозг, я потом подумала: «Лучше б я тебя не просила этого делать!» (Смеется.)
 
А.К.: А я сразу вспомнила, как Борис Юрьевич разговаривал с твоими актерами и хотел что-то у тебя спросить, а потом говорит: «Алиса, я знаю, что ты не любишь разговаривать».
А.С.: Да. Алиса у нас вообще не говорит, Алиса у нас молчащий режиссер. (Смеются.) Просто мне очень трудно всегда говорить после, я всегда говорю в процессе. А именно анализировать свою работу очень тяжело, мне кажется, что, когда я называю что-то…
 
А.К.: …оно сразу тает?
А.С.: Да! Чего уже как бы и нет. Очень сильная получается разница между тем, что я сделала, и тем, что я об этом думаю. Я ее остро ощущаю.
 
А.К.: Поскольку на малой сцене сейчас будет проходить череда дебютов МИРа-4, мне кажется, читателям будет интересно узнать о специфической игре, которая сформировалась в мастерской и которая связана как раз с фигурой молчащего режиссера.
А.С.: Мы — ослы. Мы — ослы.
 
А.К.: Вы — ослы.
А.С.: Трудно понять, определила ли именно игра то, что с тобой происходит, то есть назвал ли ты это сначала, и потом это случилось, или это какие-то процессы, которые происходили параллельно? То есть игра ли это? Есть, конечно, какие-то определенные правила: «осел должен молчать», «осел теряет способность говорить». Она связана с тем, что я не могу сама себя защитить. Ведь речью всегда можно себя оправдать, сказать: «ой, а здесь я хотел так и так» или «нет, я хотел по-другому», «вообще у нас все было хорошо на прогоне» — это естественно. А в нашем проекте у тебя нет такой возможности, ты сидишь и молчишь. И получаешь мистериальных п*здюлей. Но в принципе я привыкла молчать, я так лучше воспринимаю.
 
А.К.: Мне кажется, на этом можно было бы завершить наше интервью и сказать: «Идите и смотрите спектакль».
А.С.: Да, мне так лучше! Мне обязательно надо помолчать и подумать. Если я начинаю говорить, что тоже со мной бывает, то я очень многое пропускаю, потому что я начинаю самовыражаться, то есть заменять все собой. А в молчании, в том, что не названо, — истина. Поэтому молчание — это важная территория для меня как для художника, для той же коммуникации, для возможности узнать себя и понять, что вообще происходит, не строя ничего. Это, кстати, связано и с моим спектаклем. Главный персонаж, Бернарда, требует тишины. Начинается с тишины, она все время настаивает на тишине, и заканчивается пьеса тем, что она объявляет вечный траур. Последние слова в пьесе: «Тише».
Вообще, когда я работала с этой пьесой, я отнеслась к ней как к ребусу. К Тайне. Я в ней находила какие-то непонятные для меня вещи, которые вызывали интерес, интуитивное любопытство, чувство несоответствия. И я шла в попытке их разгадать.
 
А.К.: Возможно, это связано с тем, что начало XX века — это время какой-то тайнописи.
А.С.: Конечно! Это сложный текст, там столько всего! Я погрязла в этих тайнах, я подумала: «Боже, тут везде тайны, мне все время о чем-то хотят сказать!» А при этом же никогда не известно, художник действительно замышлял ЭТО или это нечто, что сквозит в художественном. Например, меня покорила отсылка, которую он делает в начале пьесы и в которой уведомляет нас об абсолютной документальности происходящего.
Действительно, был такой дом, когда Лорка был маленьким. Дом был черным, в нем жили женщины, но их никто никогда не видел, потому что им нельзя было выходить за порог. Но о них ходили легенды. За домом был колодец, а в этом колодце дырочка, и маленький Лорка сидел и смотрел в эту дырочку, видел какие-то движущиеся тени.
И это вся документальность, на которой по сути основана пьеса. Что это такое он говорит? Это какой-то художественный акт? Это часть ребуса? Что это такое? Я помню, что меня сильно заинтриговало именно вот это уведомление в документальности.

Черный Дом и женщины в нем.
Фото: Олимпия Орлова
 

А.К.: Да еще и в Андалузии…
А.С.: Да-да-да. Еще «Дом Бернарды Альбы» отличается тем, что это пьеса поэта, лишенного стиха. Это же тоже какой-то акт. Он был абсолютно восхищен этим; когда зачитывал пьесу своим коллегам, друзьям, активно обращал их внимание на это: «Видите, видите, в ней ни одного стиха!» — и продолжал дальше читать, а потом останавливался и опять говорил: «Ни одного стиха!»
 
А.К.: Как для тебя сплетаются «Золотой осел» Апулея и «Дом Бернарды Альбы» Лорки?
А.С.: Мать-богиня. Матриархат. Правда, это такая тема, о которой трудно размышлять. Потому что, как только ты ее называешь, она превращается в мужскую. Вот у нее такой закон. Я ощущаю матриархат больше как предчувствие, нежели как явную перемену, смену режима или еще что-то. Это что-то, что анализу не подлежит, что опять же относится к молчанию. То есть к тому, что объявляет Бернарда в конце своей пьесы. В пьесе абсолютно женская среда. Это женщины, которые борются за мужчину, которого нет. И что же тогда это за мужчина? Опять возникает вопрос. То есть Пепе — это по сути некий концепт. То есть это идея, из-за которой все происходит. В конце Бернарда говорит словно пророческий текст: «Пепе, ты пока уцелел». Скоро вроде как тебе конец. Вступает иррациональное. Нам Борис Юрьевич даже говорил, что он пытался первые композиции «Осла» выстраивать с помощью иррационального. Так что к женскому обращается именно культура. Это очень какая-то актуальная штука. Я, например, пьесу «Психоз» совершенно по-другому восприняла, нежели когда-то. Важно, что есть взгляд куда-то внутрь, поэтому тот же сюрреализм опять очень актуален.
 
А.К.: Сюрреализм — жив! Это даже стало темой Канского видеофестиваля в этом году. На открытии, например, был «Андалузский пес». А как мы знаем, Лорка очень близко дружил с Дали какое-то время.
А.С.: М-м, да я модный режиссер! (Смеется.) Обращение к сюрреализму — это опять же разворот. Куда-то внутрь себя, попытка поиска себя, анализа времени. И время ощущается сейчас как коллаж, как собрание всего, как какой-то смузи. Мне очень понравилось, как моя художница выразилась: «Эпоха смузи». Это время, когда никто ничего не знает, но в то же время все знают всё, то есть у тебя как бы начинает открываться подсознание. Причем есть ощущение, что как будто когда-то кто-то, сюрреалисты, например, стояли на пороге, но что-то случилось, и они закрылись. И если раньше это существовало в форме манифестов, высказываний, то сейчас это происходит очень естественно, какие-то вещи сами собой появляются на сценах, становятся популярными среди людей. Это трудноуловимый процесс. Как мода.
 
А.К.: У сюрреалистов, например, это еще было связано с их особым отношением к смерти, к границе вообще.
А.С.: Да, Лорка, например, пишет, что он очень боялся смерти. И эта пьеса Лорки — последняя. Его персонажи поставлены в условия конца. Вот мы с актерами разговариваем, а они: «И что нам играть? Что нам играть? Мы же поставлены в условия конца света, что там можно играть?»
Ощущение конца. Душа всегда будет в конфликте с конечностью. Это же очень сильный конфликт. Душа бесконечна, но живет она в мире, который называет, который формулирует, который, как только сформулировал, умер, сделался конечным. Душе надо преодолевать, разрушать. Все время переживать смерть, для того чтобы разрушать границу. По сути дом — это граница, которую душа должна преодолеть. А для этого — умереть. В пьесе бабушка говорит про пшеничные зерна, делая отсылку к Библии: «Зерно, для того чтобы дать росток, должно умереть». И со смертью Аделы, объявлением вечного траура — дом заканчивается. Но начинается что-то, что, как только назовешь, сразу станет домом. И в конце они зовут Мать, то есть ту, которую они ненавидят и от которой пытаются сбежать. Они приходят к тому, что зовут именно ее. Мама объявляет тишину. А за тишиной смерть. А там тишина. Неизвестно никому, так что помолчим… (Молчат.) …А сколько легенд про смерть Лорки? Ведь так и неизвестно, как он умер. Была это политическая казнь или его убили за то, что он гомосексуалист? Просто так случилось или он сознательно шел на смерть? И когда начались все эти режимы, он как будто специально поехал к себе в деревню, куда ехать было нельзя. Представляешь, насколько жизнь этого человека сопряжена с тайной… И жизнь, и смерть стали тайной.
 
А.К.: Это стало и принципом твоей работы?
А.С.: Да, нас сплотила тайна, и мы как бы вокруг этой тайны. То есть моей задачей является создание некой территории, на которой мы, не имея концепта и точного вектора, сможем сочинять. Каждый остается в некой своей свободе, но при этом на одной территории. Я всеми возможными способами старалась от всех, и от себя в первую очередь, концепт отодвинуть, сделать его предметом игры, который мы не называем, но вокруг которого ходим. Это такая игра: как только ты его назовешь — конец. По сути концепт — в отсутствии концепта. И вот в этом ловушка. Были и споры, конечно, связанные с тем, что отсутствие концепта — это не концепт. Это был очень рискованный опыт, но интересный.
 
А.К.: Помогали ли такие условия формировать особый тип игры? Ведь в твоем спектакле актеры существуют на тонкой грани драматического, эпического и перформативного.
А.С.: Мы шли путем создания специальной именно для этого спектакля игры. Она и психологическая, и игровая, и перформативная, и эпическая. Абсолютно придуманная с актером вместе. Без попытки его чему-то научить и не в попытке настаивать на каком-то своем театре. Я ведь еще не знаю свой театр, и это, возможно, очень хорошо.

Команда спектакля «Дом Бернарды Альба».
Фото: Михаил Фомкин.
А.К.: В спектакле у тебя абсолютно женский коллектив. Мужчины — только композитор и художник по свету. Меня бы это немного пугало в работе, если честно, а тебя?
А.С.: С женщинами это как раз-таки опять про эту тайну, про некую другую жизнь. Мы иногда приходим на репетицию и просто болтаем, иногда можем вообще про что-то другое говорить, а потом начинать пробовать. Это другого типа контакт, что и было очень важным в этой работе. То есть, конечно, мы не приходили и не брались за руки: «Давайте, девочки, помолчим, подумаем о тайне, а потом начнем играть». Но при этом это другой тип чувствования и мироощущение другое. Мы можем даже называть какие-то концепты, но лишь для того, чтобы дать себе какую-то опору. В итоге все равно получается что-то другое. Чувство. Между женщиной и женщиной может быть очень сильный договор, женщины могут договориться не называя. Я помню, когда в первый раз к нам на репетицию пришел Даня (Даниил Пильчен, композитор — прим. ред.), он был в бешенстве. Мы сразу все поругались. Это была скандальная репетиция. Он не понял, почему мы сидим и о чем-то другом разговариваем. Говорит: «Что вы делаете? Что это за ерунда? Я пришел работать, а мы сидим». Я говорю: «Дань, это репетиция. Поверь, мы репетируем». Мы сидим, о чем-то разговариваем вроде около пьесы, около того, что мы собираемся делать. Он говорит: «Я пришел работать. Давайте петь! Что вы около ходите?» То есть мужчине это неведомо. Женская репетиция — это какой-то особый процесс.
 
А.К.: У тебя все компоненты очень тесно переплетены. Игра находится все время в разных отношениях то с музыкальной, то с визуальной частью спектакля. Она то вырастает из хора, то является частью инсталляции, то существует по законам интермедии… Обо всем этом хочется поговорить. Раз мы уже вспомнили Даню, то предлагаю начать с музыки. У вас очень многое выстроено на музыке.
А.С.: Да, у нас музыкальный хор-ор. При этом вся музыкальная составляющая спектакля создавалась будто бы отдельно от спектакля. Если убрать, допустим, драматическую игру и взять просто хор, то это будет одна практически нескончаемая песня. Будто бы очень самостоятельная. Хор создавался как некая среда. Мы очень много над этим работали. Это была, наверное, основная для меня задача. Мне очень важна среда. Прийти в какое-то другое место… В другой мир попасть… Хор — это формирователь среды этого дома. Среда, куда игра попадает. Что это будет, когда игра с этим хором соединится? По идее, хор должен ее сожрать. И, конечно, вначале так и случалось. Вначале и актеры говорили: «Все, мы не можем в этом играть. Нас хор полностью съел. Он съел нас». И я чувствовала, что в некоторых моментах они просто влипают. Игре существовать невозможно. Тогда мы думали, что же это такое. Игра должна противиться хору, она должна противостоять ему, говорить: «Нет, я игра», — но если она переходит в какое-то психологическое русло, то она полностью пропадает. И тогда, благодаря этому хору, и родилась наша особенная игра. Она должна из него вырастать, но при этом в него не влипать; быть отдельной от него, но при этом быть с ним. Это как бы игра, рожденная из музыки, но которая имеет свою самостоятельную драматическую жизнь.
 
А.К.: Музыка в спектакле полностью оригинальная или есть, например, какие-то аутентичные, фольклорные мотивы, которые брались в разработку?
А.С.: Полностью оригинальная. А еще там есть одна мной написанная — украденная считалочка Фредди Крюгера. Я помню, что я вначале ее придумала, потом подумала: «Ой, так это же из Фредди Крюгера», — а потом поняла, что у него другие две ноты. Поэтому меня никто не может обвинить. (Смеется.)
 
А.К.: То есть хор встретился с игрой уже на постановочном этапе?
А.С.: Да, он все свои песенки репетировал отдельно. Единственное, мы встречались на стихах. Мы делали игру в классе, мы разминали, мы разбирали, мы разговаривали и так далее. Все компоненты спектакля разрабатывались отдельно — декорации, музыка, игра, не влияя друг на друга, но спектакль сложился только когда все встретилось.

Эскиз и воплощение сценографии. Художник:Виктория Попова.
Фото: Олимпия Орлова.
 
А.К.: А мизансценирование? Ведь ты создаешь полотно, где актер часто становится частью картины, ландшафта, оказываясь абсолютно равным его элементам.
А.С.: Мизансцены мы разрабатывали с художницей. Она создала что-то вроде раскадровок с человечками, которые я потом применяла. Не все, к сожалению, вошли, но нарисовала она очень много. Она как бы складывала композиции. Я, помню, смотрела и думала: «А-а-а, как красиво, как красиво! Нам даже ничего не надо делать, даже актерам не надо играть, у нас все очень красиво. Мы их будем просто двигать под музыку. И все. И все». И три часа можно даже на это смотреть. Я бы смотрела с удовольствием. Вот. А потом она уехала, и мы начали работу. Случаи были, конечно, разные, но когда актер встречается с образом, когда это происходит правильно и как-то вовремя, то случается что-то вроде чуда. Когда вдруг все начинают понимать — начинаются такие чудеса! Одно за другим. Это всегда, конечно, риск. Мы с художницей задумывали это как спектакль -картину, существующую по принципу коллажа. Это художественный лимб, в котором замкнуты и персонажи, и декорации, и текст. Художественный лимб, который состоит из множества отсылок испанской художественной культуры. Это как подсознание, в котором очень много всего содержится. Это такая тотальная инсталляция.
 
А.К.: В которой есть что-то жуткое и что-то очень красивое одновременно.
А.С.: Что-то исконное, что-то очень страшное. Да, и очень красивое.
То есть даже сам факт, что эта пьеса просто женская, — это уже неимоверно красиво. Первое, о чем ты думаешь, что это очень красиво, как это сделано, написано…
 
А.К.: …написано при этом мужчиной, в котором женское начало было очень развито.
А.С.: Да, там был какой-то, конечно, конфликт. Сам с собой. Какое-то острое понимание того, что во мне есть и чего во мне нет. Конечно, есть автор с его каким-то личным переживанием, но оно больше, чем этот автор. Он вышел за пределы. По крайней мере, я так считаю. Столько всего мы затронули, о стольком поговорили за эти три года. При этом в спектакль включены отрывки и из других его пьес. Практически отовсюду есть какие-то стихи, стихотворения, песни. От самой первой, очень известной «Марьяны Пинеды» до последней не написанной «Снов моей кузины Аурелии». Просто в какой-то момент мне захотелось ставить всего Лорку. В принципе у него же была какая-то одна тема, просто ее нужно различить. Думала: «Боже, может, я буду тот режиссер, который всю жизнь ставит одного Лорку?» Мне захотелось этого автора всего прожить, но я решила, что ставить его всю жизнь — это не очень мудро. Поэтому я решила поставить его всего в одном спектакле.
 
А.К.: Это твой разговор с Лоркой.
А.С.: Да. Или разговор Лорки с нами. Он, конечно, сложный. Он даже сам в одном интервью говорит: «У меня два смысла. Тот, который считывается первым, и тот, который считает далеко не каждый. И вообще, все, что я делаю, очень не для всех». Сразу же, конечно, заинтриговал меня…
 
А.К.: То есть какое-то очень определенное отношение у него к себе все же есть.
А.С.: Тайна.
 
А.К.: Тайна. Скажите та-а-йна.
А.С.: Та-а-йна. (Тишина. Вспышка.) Я вообще очень люблю хорроры, ужастики, которые создают среду. Мне кажется, что и в театре сейчас время каких-то хорроров, мрачных сказок. Даже в «Золотом осле» это есть. Такое ощущение, что театр сегодня и время делают поворот в сторону смерти. Время хочет посмотреть смерти в лицо. Вот, например, зачем я пошла на зомби-квест? Я ведь чуть не умерла. Когда мы с подругой вышли оттуда, она мне сказала: «Ну люди очень скучно живут. Ну очень скучно. Они создали себе такие условия…»
Во время квеста возникает ощущение полной брошенности, конца света. То есть это даже не выстраивание какой-то экшн-игры, а это именно КОНЕЦ. Заброшенное пространство, абсолютная темнота… Тебя даже не пытаются развлекать, а по сути просто работают с тем, чтобы ты усрался от страха. Всколыхнись, человек!
У меня там работает друг, и он рассказывал, что как-то выбегает девочка, у нее истерика, она рыдает и рыдает, рыдает и рыдает, а потом успокаивается и обратно. И так четыре раза! Вот что это такое? Разворот к смерти. Попытка и желание посмотреть ей в лицо, встретиться с ней. Перешагнуть… куда-то. Все это витает. Я бы с этим работала. Актуальность смерти, хоррора, какая-то попытка посмотреть ей в глаза. Ей долго не смотрели в глаза.
Хотя, конечно, это желание, этот взгляд был всегда. Но сейчас он как-то по-другому чувствуется. Это есть во времени, есть в нас. Смерть — это очень важно.
Мне вот уже кажется, что мы спим и все это мне снится. Сюр. Темнота. Пустой театр. Фотографии. Мы одни. Там должна где-то сейчас пластинка заиграть…

На фото актриса Мария Чиркова в роли 80-летней старухи Марии Хосефы.
Фото: Олимпия Орлова
 
А.К.: …и выйти маленький карлик.
(Молчат и оглядываются по сторонам.)
А.С.: Я люблю зомби. У меня в спектакле тоже есть эта тема, хотя она и очень скрыто, аккуратно проведена. При этом мы о них говорим. Что-то в них есть интересное.
(Вдруг кричат. Льются нецензурная лексика и охи-вздохи.
За окном появился зомби Александра Белоусова с сигаретой.)
 
А.С.: …Вот он — зомби, видишь?
А.К.: Вижу.
А.С.: Что такое зомби? Это же человек, не лишенный тела, но лишенный души, жизни, еще и оставленный с самым страшным инстинктом — жрать другого. Есть в этой теме что-то завораживающее, что-то, с одной стороны, очень противопоставленное человеку, с другой — очень ему близкое. Есть в них что-то очень родное, душевное, понятное. Все любят зомби!
(Зомби Александра Белоусова исчезает.)
А.С.: Он ушел?
А.К.: Да.
 
А.С.: Знаешь, как я начала работать с «Домом Бернарды Альбы?»
Раньше я для работы всегда брала легкие по жанру материалы, где много юмора.
А тут, я помню… Зима. Я зимой всегда хандрю ужасно. Особенно в промежуток после Нового года и до апреля. Когда кажется, что все это бесконечно. Лежала хандрила, думала о пустоте, бренности, тленности всего сущего, бессмысленности, холоде.
Красиво, но все пусто и бессмысленно, как я. И подумала: «Чем бы себя добить?.. О! „Дом Бернарды Альбы“!» Сразу же взяла одну из последних сцен, и вот, знаешь, уже три года себя добиваю. На премьере уже, видимо, добью. Поэтому это, конечно, будет важное событие.
 
А.К.: И рождение, и похороны в одном лице?
А.С.: Да, встречусь со смертью. Я чувствую в своей жизни серьезные перемены. Изначально премьера должна была состояться в грядущем январе, но в конце лета мне позвонили и предложили поставить его на октябрь. И вот с тех пор все происходит очень быстро и интенсивно. Мне кажется, что даже еще месяц назад я была другим человеком. Я не знаю, связано ли это именно с тем, что меня назвали ослом, а наш путь — путем осла, или это действительно так и есть? Я достаточно скептически ко всему этому всегда отношусь, но, смотря на все происходящие процессы, нельзя не поверить. У всех ребят тоже что-то происходит. Для меня премьера — это не про то, что я такая жду спектакль на московской сцене, стану классной, меня будут везде звать, нет, это совсем не про это. Это именно переход. А это совершенно другое. Я это чувствую, при всем своем скепсисе, к которому привыкла. Может быть, я вообще не буду заниматься театром. И это волнует. Хотя я привыкла ко всему иметь дистанцию.

А.К.: Это твой первый спектакль?
А.С.: Такого масштаба — да, а так я ставила в Минске. Ставила детские спектакли, ставила «Вдовы» Мрожека. Видимо, у меня кругом вдовы. Вдовы и русалки.
 
А.К.: Когда ты поступала в Мастерскую, ты хотела заниматься именно театром? Или изначально ты думала о кино?
А.С.: В Минске я училась на театральной режиссуре, но я, конечно, хотела попробовать и кино. Я сняла две короткометражки. Сейчас дорабатываю одну, про русалок, три года к ней не подступалась. Кстати, тоже женская тема. Ого, как меня долго держит эта тема! А так театр мне, конечно, ближе. Я вообще из театральной семьи в третьем поколении. Я про него больше понимаю, чувствую.
 
А.К.: Кажется ли тебе, что режиссер должен уметь хитрить с актером, иметь свои штучки, приемчики?
А.С.: Я знаю все эти режиссерские штучки, уловки: например, когда приходишь на репетицию, ты не должен быть активен сразу. Если ты сразу заберешь инициативу, то актеру потом будет очень трудно в твою инициативу войти. Ты должен быть пассивен, спокоен, а когда актер сам возьмет себе всю инициативу, вот тогда уже, на этой волне, вступай с ним в контакт.
Конечно, все это есть, но сколько раз, именно когда я иду на репетицию с установкой «хитрить», все происходит ровно наоборот: я прихожу на репетицию, уже забрала себе всю инициативу, сыграла весь отрывок, актеры на меня смотрят, я говорю: «Ну что, расходимся».
Возможно, все эти штучки приходят с годами, с профессиональной мудростью.
Мне кажется, что каждый режиссер — это и есть школа. Ты сам должен стать школой.
Ты начнешь читать Станиславского: «Так-так, как же мне стать школой? Нет-нет, лучше Анатолия Васильева. Как там стать школой?» Так же невозможно. Ты либо ей станешь, либо не станешь. От этого этот риск, это постоянное незнание, поиск. Ты все время прыгаешь с трамплина, все время рушишь дом. Причем ты все время думаешь: «Вот у меня же появляется опыт, значит, мне перестанет быть страшно!» Читаешь великих мастеров. Копполу, например, и он в интервью пишет, что всегда страшно. И вот думаешь: «Вот что вы врете, вот вы-то что врете?» А на самом деле я его понимаю. Все равно страшно всегда, ты никогда не знаешь, ты всегда должен быть готов к риску, к прыжку, к смерти. К тому, что дом рухнет 100%. Ты можешь очень долго его строить, можешь долго придумывать, как репетировать на репетиции, но только для того, чтобы решиться на нее прийти. Только для этого.
Пришел — п*здец. У одного актера болит голова, другой вообще не в настроении и не хочет репетировать, а сам ты сидишь и произносишь пластмассовые слова, которые заготовил и которые в итоге тебе самому неудобно произносить, и тебя никто не слушает… Ну что, забавную такую жизнь мы себе выбрали.
А.К.: Чудесную. Будем и дальше с бездны на бездну перепрыгивать.
 
Интервью провела и подготовила Алина Котова.