«Что бы это ни значило…»

Октябрьская сессия проекта «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы»
 
 

Фото: Олимпия Орлова
 
«Что бы это ни значило…» Эту фразу Борис Юхананов повторял снова и снова на протяжении пяти дней показов проекта «Золотой осел». Такая формула, с одной стороны, придавала происходящему еще больше загадочности, а с другой — будто бы позволяла зрителю додумывать недосказанное, внося свою лепту в этот, разомкнувшийся ему навстречу, процесс. Конечно, это лестно: часто ли в театре зрителям уделяется столько персонального внимания? Но немножко недоверия они на всякий случай оставили при себе — подозревая, что, уж по крайней мере на уровне слов, все в этой истории имеет определенное значение. Терминологический аппарат отточен прекрасно: за каждым специальным словом кроется не «что-то», а вполне определенное значение (в этом можно убедиться, заглянув в буклет — терминов наберется на целый словарь). В остальном — нельзя быть до конца уверенным. И в этом как раз состоит уникальный опыт не просто игры, но настоящей работы с восприятием людей в зале.
 
Позволю себе, уже сделав вступление, вынести в эпиграф цитату из речи Изиды.
Большой эпиграф.
Неприлично большой и крайне важный.
Кто это и о чем речь — после.
 
Сегодня время совершенно иначе может (и должно) жить на сцене. Что бы мы под сценой не подразумевали. Это время как бы располагается на абсолютной сцене. В тот момент, когда сцена деконструируется зрителем… Почему я использую такую метафору? Зритель совершает по отношению к представлению деконструкцию. В силу разнородности сегодняшнего зрителя, его освобожденности от разных форматов восприятия, отсутствия доминирующих критериев. А время само по себе преодолевает эту деконструкцию. Оно тотально обращается с восприятием — освобождает зрителя от самого себя. От сознания. И зритель переходит к восприятию физиологическому. Этот акт физиологического восприятия сегодня доминирует в поиске. Такой поиск определяет как перформативное, направляющееся в драматическое, так и перформативное, остающееся в рамках перформативных практик. В тот момент, когда зритель присоединяется к такого рода практикам, возникает особого рода вызов.
 

Школа автора-потребителя

«Я провожу кастинг зрителей на роль зрителей», — говорит Борис Юхананов, открывая октябрьскую сессию новопроцессуального проекта «Золотой осел». Игра такая. Тотальная и всеобъемлющая, в которой путь метаморфоз проходят не только те, кто на сцене. Как можно догадаться, в процессе «кастинга» никого из зрителей не выгоняют. Сами уходят: не каждый готов оставить в залог почти пятьдесят часов своей жизни, не совсем понимая, что же он получит взамен. Или отдаст вдобавок?
 
Пятьдесят часов жизни. Вероятно, проходят в финал, заработав право называться зрителем, самые стойкие авторы-потребители. А это кто такие?
 
Каждый проект Юхананова оказывается окруженным специальной новой лексикой. Это тоже часть игры. Поэтому, проходя этот путь Осла еще раз (уже плутая между буквами и запятыми), мне придется делать краткие остановки, чтобы разобраться в огромном количестве шифров. Собственно, так и происходило на протяжении всех пяти дней «Разомкнутого пространства работы»: во время показов модулей (эскизы, подготовленные студентами Мастерской Индивидуальной Режиссуры) слово брал сам Юхананов, ловко лавируя между ролями самого себя и богини Изиды. Переключения регистров «священный стендап» и «брутальная поэзия» происходят без предупреждения. Как и во всем остальном: на сцене борются за право обладания артистом драматические и эпические формы (это противостояние, сопряжение и соревнование внутри актерской игры — магистраль пятидневного путешествия); а в зале зритель мечется в неуверенности где-то между «сиди и смотри» и «встань и участвуй».
 
В этом «между» и расположено то, что Юхананов называет «автор-потребитель». Авторского в роли зрителя в этом действе, правда, чуть больше, чем на обычном спектакле. Впрочем, это ведь и не совсем спектакль. Зритель и на сцене оказывается, и в диалог с участниками вступает (или его насильно вовлекают), и много чего еще делает. Авторство его опосредовано разве что временем: можно сказать, отложенное авторство. Потому как, действуя, он, возможно, еще не догадывается, что его реплика или жест будут включены в последующую композицию, которую он позже увидит.
 
Или не увидит, потому что уйдет — оставшись неизвестным автором, но не жадным потребителем.
 
А жадные все сидят и смотрят, молчат и слушают, встают и говорят, спрашивают и отвечают. Всегда ценные для Юхананова открытия спонтанного жеста возникают по обе стороны рампы. Ах да, рампы ведь здесь и нет. Более того, никогда не знаешь, кто сидит рядом с тобой — такой же автор-потребитель или актер? Актер в роли зрителя или зритель, решивший немного поиграть? Ожидать можно чего угодно — в этом параде участвуют все. Пространство работы над романом Апулея не просто разомкнулось навстречу зрителям, но и проглотило их… Чтобы выплюнуть по окончании обратно в жизнь, уже с фантастическим опытом этой мистерии за плечами.
 
В буклетах Электротеатра к спектаклям встречаются тексты «от режиссера», «от композитора», «от художника» и так далее…
 
Авторы-потребители тоже требуют слова! А что, их кто-нибудь спрашивает? Да, еще как! Все пять дней. Но время там течет совершенно по-иному, а потому и слово об увиденном у автора-потребителя не всегда рождается спонтанно и сиюсекундно. Иногда очень даже спланировано и чуть погодя. Вот как сейчас, например. Ему будет помогать и мешать автор-истребитель, он же — театровед.
Он же — занудный ревнитель дисциплины и саморедактуры.
Он же — властелин сокращений.
Пускай один возьмет на себя ношу эпического повествования, а другой будет рушить его созданием конфликтных ситуаций на неровной нарративной плоскости. Из этих руин и попробуем заново что-то собрать.
 

Пустили осла в огород
 
«Во мне еще тлеют остатки критериев. В театре должно происходить что-то исключительное, чего не может сделать человек, сидящий в зале», — говорит Изида, обсуждая модуль. «А вот и может!», — возразил бы Изиде спектакль, «сам для себя пишущий пьесу». Ведь в этой истории ситуации меняются с невероятной скоростью, метаморфозам подвержено все. И вот уже слабое тлеющее тело критерия исключительности театра хочет возродиться из пепла, но встречается с большой фигой от зрителя. Наглый автор-потребитель набирает силу, захватывая по крупице неприкосновенную игровую территорию. Пустили ослов в огород. Вернее, в сад. «Сад» ведь не только название многолетнего проекта Юхананова и его первых учеников Мастерской индивидуальной режиссуры, который прошел множество перерождений в течение 90-х, но и целая философия. Заповедная зона, где нет форматов, рамок, сроков, а правила создаются в процессе и бесконечно меняются. «Золотой осел» родом из того же Сада, куда великодушно на время пустили и зрителей. Авторствовать и потреблять. Можно же начать с малого. Вот Изида выходит перед каждым показом и изображает кричащего осла, чей рев приглашает всех в зал вместо звонка:
 
«Дорогие зрители, хочу вам сказать: если у вас появилось желание так же пооткрывать рот во время звонка, я буду счастлив. Это будет говорить о том, что вы — продвинутый зритель. Ваше авторство уже дало вам право выйти на просцениум».
 
Но автор-потребитель, он коварный — пусти на просцениум, вскоре и в середину сцены проберется, да еще и со своим стулом. Как и получилось на внезапном перформансе в одном из модулей: во время музыкальной импровизации (композиции, созданной Алексеем Сюмаком и управляемой по принципу алеаторики Оксаной Мысиной) весь зрительный зал переместился на сцену. Вышли, посидели (а может быть, их вывели и усадили?), посмотрели по сторонам и вернулись на места. Все мирно, никакого бунта, только тихая крошечная революция — нонформатная.
 
Участники кастинга недовольны. Им мало. Скажи, Изида, как стать настоящим автором потребителем? И Изида, устало оглянувшись на Станиславского, Брехта, Арто и Гротовского, говорит:
 
«Продвинутый зритель — это путь от зрителя сопереживания к зрителю очуждения, от зрителя очуждения к зрителю шока, от зрителя шока к зрителю-свидетелю, от зрителя-свидетеля к автору-потребителю. Вот на этом роль зрителя в мировой культуре заканчивается».
 
Ну и правила! Очень уж долгий путь. Но впереди еще четыре дня. И, раздуваясь от собственной значимости, продвинутый зритель ухмыляется в спину уходящим товарищам, что сошли с Дороги.
 
Автор-истребитель: На правах саморедактора позволю себе небольшую реплику восторженного недоумения. В «Золотом осле» удивительным образом все сталкивается со всем. Амбивалентность роли зрителя — яркий тому пример. Что уж говорить о самых разнообразных столкновениях, устраиваемых Изидой на территории своих речей? Противопоставление понятий текста и речи, например. Посылая привет Леману, Юхананов тоже прощается с образом театра-текста, переходит к образу театра-речи, поместив свое творение на путь саморазвивающийся.
 
Да сжалься уже, Изида, скажи — это все отрепетировано до секунды, или мы действительно идем по Дороге непредсказуемой?
Конечно, все непредсказуемо.
Конечно, все отрепетировано.
« — Как меня зовут? Кто я такой?
Зал: Изида!
— Да. Спасибо. Кстати, я сейчас играл или я на самом деле на секунду забыл, что меня зовут Изида? Как вы думаете?
Зал: Играл!
— Играл. Других мыслей нет? Ребят, я серьезно. Я на секунду забыл, как меня зовут… А сейчас вы мне поверили, кстати? Я на самом деле на секунду забыл, как меня зовут или я все–таки сейчас играл?
Зал: Играл.
— Правильно. Главное придерживаться своей линии».
(Унимая свой спонтанный порыв к высказыванию, автор-истребитель умолкает, со всем мужеством и терпением позволяя автору-потребителю продолжить повествование)

 

Отражения
 
Не свернувшая с Дороги публика чувствует подвох. Ее не покидает ощущение дежавю. Две из трех композиций — «Мохнатая» и «Белая» — повторяются дважды за сессию. Вернее, повторяются названия в программке: то, что действительно происходит на сцене под этими именами, — каждый раз в новинку зрителю (да и артистам, пожалуй).
 
По какой дорожке пойдет диалог на сцене — никогда не ясно, действие обращено и к прошлому (связка с контекстом предыдущих показов), и в бесконечную перспективу будущего развития.
 
И движется, и набирает скорость, и множится, и разветвляется, и снежным комом обретает вес и объем, и лети-и-ит… Только не вниз с горы, а бесконечно вверх — «на небеса разговора»:
 
«Люди так относятся к Изиде: думают, что это травмирующая или репрессивная функция. Но Изида не является репрессивной функцией. Боги не связаны с репрессиями и с контролем. У них какие-то другие функции, и я потихоньку перемещаюсь на ту территорию, где репрессивное и контролирующее отсутствует вообще. Но когда я вижу, как навстречу рассуждению выходят жирные лярвы амбиций, я совершаю акт падения с небес, облачаюсь в облик горбоносого дракона и внутренне начинаю багрово орать. Потом возвращаюсь обратно туда, на небеса нашего разговора. Таков удел Изиды».
 
Театр создает необъятное сферическое зеркало, в фокус которого попадает и сам — щедрости на автореферентные высказывания «Золотому ослу» не занимать, — и увлекает смотрящих из зала в свой лабиринт. Но, к радости и ужасу зрителя, все отнюдь не сводится к бесконечной рефлексии или любованию своим отражением. Если бы включение в новые показы обстоятельств старых сводилось к простой их репрезентации, наш автор-потребитель ушел бы домой со спокойной душой и чувством ясности. Но в своих алхимических опытах со всевозможными отражениями реальности и игры авторы выводят новый состав амальгамы, формула которой странным образом не поддается записи. Многолика в этот раз и сама Изида. В нынешней сессии показов у нее появились еще две ипостаси. Изида-Клим Козинский в маске террориста и Изида-Андрей Емельянов в образе змея исполняют каждый свои функции (по сути же, воспроизводят и преобразовывают то, что делал Изида-Юхананов во время прошлой сессии). На долю арт-террориста приходится непростой труд диалога со зрителем и с «гномьей реальностью» (закулисными работниками театра):
 
«Ребят, а вы что пришли, спектакль смотреть что ли?»
 
Как скажешь, Изида, так и будет, только не гневайся больше на звукорежиссера или осветителя! Кто-то из зрителей пытается стать невидимкой (ага, попробуй, в освещенном-то зале), потому что знает: попав в фокус зрения Изиды, он оказывается включенным в перспективу будущего показа.
Другая Изида-трикстер проворачивает всевозможные импровизационные трюки, выходя на сцену прямо во время очередной композиции…
 
Автор-истребитель: Перебью. Отдавая должность эгоизму рассказчика и его нежеланию со всей ясностью мысли посвятить читателя-потребителя в детали, все же попрошу спуститься с небес обратно в скучный мир повествования. Вы Апулея-то читали? Почему до сих пор ни слова о тексте романа?
 
Эх, не быть тебе продвинутым зрителем! Конечно, читали. И не просто, а медленно. Все вместе. На пути Осла встречается множество коварных мелочей, пропускать которые никак нельзя. Потому дневное время модулей посвящается медленному чтению романа.
 

Краткая выдержка из курса медленного чтения
 
Борис Юхананов: Что это значит «Восходящее солнце все освещало»? Зачем Апулей пишет эту фразу?
Актер Андрей Островский: Солнце нового дня.
Б. Ю.: А бывает солнце старого дня? На самом деле здесь с этим солнцем не все так просто. Иначе это просто какая-то страшная человеческая банальность. Восходящее солнце все освещало. Елки-палки, а мы этого не знали! И Кузмин потратил двенадцать минут своей жизни, чтобы эту фразу отточить.
А. О.: Это значит, что мы пережили ночь и не умерли. И день все-таки наступил. Восходящее солнце все освещало.
Б. Ю.: А почему оно все освещало? Почему он не сказал: «Наконец, мы увидели лучи восходящего солнца»? Ведь это не про вас, а про солнце. Давай дальше.
А. О.: Я внимательно и с любопытством разглядывал шею моего товарища…
Б. Ю.: Вот это тоже невероятная вещь! Представьте, что вы с огромным любопытством разглядываете шею вашего товарища. Более того — внимательно разглядываете. Вы обращали внимание, как мы встречаемся друг с другом? Мы встречаемся, друг друга не видя, и у нас есть запрет на то, чтобы приглядываться. Но если я начну приглядываться к шее своего товарища, это какое-то опасное, очень радикальное состояние сознания. Ребята, испытать любопытство и интерес к шее своего товарища можно только в очень особых состояниях души!
А. О.: Туда, куда, как я видел вчера, вонзили меч…
Б. Ю.: То есть мы находимся в отношениях со взглядом. Нам солнце рассказало про все, оно осветило. Теперь территория взгляда начинает открываться. Во-первых, перед нами появляется шея товарища. Эта шея вызывает внимательность и любопытство. Давайте теперь посмотрим, что вызывает любопытство у героев Апулея. Слово-то какое — любопытство. И что это такое? Вообще вы можете себе представить, что у вас есть товарищ, которому вчера вонзили меч, потом его выложили, чем-то заложили, и он при этом живехонький ходит. И это вызывает у вас любопытство. Как это понять?»
 
Автор-истребитель: Принято. А еще справедливости ради замечу, что постоянно повторяемая пара понятий «эпическое-драматическое» реализуются не только в модусах актерской игры. Если взглянуть на весь ландшафт показов «Золотого осла» и рассмотреть его как некий текст, который пишется в процессе работы, то можно проследить подобное разделение и в теле этого текста. Драматические ситуации создаются в большей мере в модулях и в их разборах. Это то, что напоминает репетицию. С той же долей условности можно назвать каждую композицию спектаклем.
 
Изида: «Хочу предупредить, что вы вошли в путешествие, у которого нет ни начала, ни конца, а соответственно, нет и середины».
 
Но — парадоксально — у него всегда есть продолжение. На что, собственно, и опирается новопроцессуальный проект — он движется не к финалу и не к завершенности. Он просто движется, длится, продолжается — для того, чтоб на пути развития совершать открытия… О, случайная рифма! Это все вирус поэзии, которой полны речи Изиды.
 

Игры со временем
 
Надо ли повторять, что отношение ко времени в «Золотом осле» особенное? Как к сценическому, так и к реальному. Хотя довольно быстро забываешь — где кончается одно и начинается другое. Со сценическим, казалось бы, обращайся как хочешь. А реальное иногда неумолимо напоминает о себе. Но раз уж правила меняются в процессе, то и со временем Юхананов обращается радикально: не успели показать еще несколько модулей — покажем все разом за время, отведенное на один. Этот вынужденный ход был ярким примером того, как рушение форматов рождает настоящее волшебство. Три разных этюда игрались на сцене одновременно! Если поначалу несчастный автор-потребитель что есть сил напрягал свой слух и пытался все-таки сфокусировать разбегающееся в разные стороны внимание, то очень скоро это симультанное действие обернулось полифонией голосов — так, что снова возникло ощущение, будто так и задумано. При этом никто из режиссеров не пострадал — на следующий день каждый модуль был показан по отдельности. С таким контекстом воспринималось это как вновь разобранное на части целое — будто один модуль расслоился на три.
 
Очередное дежавю произошло в игре «остановка времени». Те, кто был на майских показах, могут помнить эпизод в курилке. Юхананов долго уговаривал зрителей пойти на перекур — те же неуверенно переглядывались, пытаясь понять, продолжается ли игра, или правда можно выйти. Отважившиеся пойти за Изидой выслушали очередной шедевр «брутальной поэзии», после чего всем было сказано застыть на месте. Жаль только, что этот эффект остановившегося времени вдруг нарушил проходивший мимо строитель — ну, забыли предупредить. Так вот почему, когда в этот раз Изида-Клим поднялся с места и настойчиво предлагал зрителям пойти курить, момент казался таким знакомым и однажды пережитым. Образовалось сразу несколько планов: на экране транслировался майский сюжет в курилке, Изида-Клим дублировал слова Юхананова и тут же повелевал зрителям в зале замереть, будто время остановилось. Вот в эту секунду ощущение времени утрачивается окончательно.
 
Изида: «А что у нас со временем?»
 
Авторы-потребители нынче болтливы, поэтому самое время унять свое рвение рассказать о том, о чем невозможно. Вслед за «Золотым ослом» не буду приходить к финалу, а продолжу… однажды. В конце концов, я даже еще и не начала.
 
Автор-истребитель: Последняя возмущенная ремарка. Вскользь упомянуты модули, и ни слова о композициях. «Мохнатая», «Город» и «Белая» более всего похожи на то, что называют спектаклем. Рецензию в студию! Где рассказ об экстравагантной парочке Амур-Киприда в исполнении Аллы Казаковой и Антона Капанина? О демонической Татьяне Бондаревой, чья энергетическая мощь прибивает зрителей к креслам? О бросающей в зал психоделические заряды Юлии Семиной, чьи ультразвуковые волны голоса будто восстали против законов природы? Где безумная перестрелка двух борющихся за место под софитом Аллы Казаковой и Павла Кравеца и впечатляющая экзистенциальная истерика Романа Долгушина, которому режиссер запрещает ругаться матом?
 
Все в порядке, все на местах. «Мохнатая» живет, «Город» растет, «Белая» раскрывается. Автор-потребитель, он дотошный и хочет знать, как все сделано, поэтому и начинает с модулей. Тем более, что далеко не все из них потом входят в композиции. А три стадии «Золотого осла» — гусеница, кокон и бабочка — снова покажут зрителю всевозможные виды театральной магии, чтобы тот, довольный, сказал: «Ага, помню, было такое в прошлый раз. Ой, нет… не такое!»
Что с него взять, назвался Ослом — отправляйся по Дороге.
До скорого.
 
Анна Павленко